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颜峻老师专访:iZotope 指数音频在电子演出中的应用

官方新闻稿 发布于 2021-12-30 ·

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颜峻作为音乐人可谓是个多面手,多年来积极活跃在音乐评论、音乐艺术活动策划、即兴音乐演奏,乃至诗歌创作等不同方面。


音乐人简介:

颜峻1973年生于兰州,毕业于西北师范大学中文系,现居住和工作在北京。


颜峻作为音乐人可谓是个多面手,多年来积极活跃在音乐评论、音乐艺术活动策划、即兴音乐演奏,乃至诗歌创作等不同方面。作为乐评人,颜峻写有乐评约一百万字,是1990年代中国地下摇滚主要推动者之一;作为独立音乐和艺术活动策划人,颜峻近年来致力于实验音乐和声音艺术的创作和推广,创办了撒把芥末音乐工作室,也是中国最早的音乐节迷你迷笛策划人;作为声音艺术家,即兴音乐演奏者,颜峻创建过铁观音和背信弃义的双鱼座人等多支乐队。

本期音乐人访谈,带你一起了解音乐人颜俊在音乐作品中对于iZotope的看法与感受。


前言:

叮咚⾳频的朋友们⼤家好,2021 年的 10 ⽉份,很⾼兴和关注南亚艺⽂的写作者郑惠⽂ (在本⽂中将使⽤ Cheng 为代号) ⼀起,邀请到颜峻这位诗⼈,⾳乐家以及声⾳艺术家,独⽴⼚牌撒把芥末的发起⼈,来和⼤家聊聊⽣活以及创作。

和颜峻之间的相识,源于 2019 年和郑惠⽂参加了位于台湾台南的《听说 Ting Shuo hear say》的颜峻⼤师班,主题为“颤动的时间”。《听说》是个以“声⾳”为活动主轴的组织,并常举办各国的当代聆听与声⾳创作,并且与社区中的多元社群连结。在这个据点⾥,有开放的⼯作坊与表演空间,声⾳⼯作室,与实验⾳乐出版作品的聆听艺廊。在那次的⼤师班⾥⾯,我们在漫⽆⽬的的散步中重新体验时间,寻找规律切割时间之外的可能性。怀抱着⼀份亲切,以及⼤师班以来在学习和⽣活的历程中有意识或⽆意识的衍⽣出来的思绪及疑问,决定以⼀种最直⽩简单的⽅式,和颜峻聊聊天。


Cheng: “最近在⼲嘛 ⾃⼰觉得有什么改变”

颜峻:“最近在做⼀个艺术家的展览的现场的配乐,因为我平时很少做这样的服务性的⼯作,所以这个也算是⼀种改变吧。因为我之前呢,⼀直是不做这个服务性的⼯作的,但是现在我觉得做⼀点也挺好,是⼀种挑战, 也能赚到钱,然后呢,也就是不要把⾃⼰⽼是当成⼀个艺术家那种,在所有的地⽅都要有那个锐利的个性,那样的东⻄啊。对,就好像是去⻨当劳打⼯⼀样的,我觉得这个还挺好的。”

Pan: “可以说说这是⼀个什么样的展览吗?当你为这个展览配乐的时候, 会考虑到你的声⾳在那个时间空间中有什么样的功能性吗?对你来说,为⼀个展览配乐,配乐的意义是什么呢?”

颜峻:“这是为⼀个很⼤的录像的空间做的,根据它的空间特点所做的。因为策展⼈要求⾳箱要放在特别远特别⾼的地⽅,很麻烦,所以我们选择不是太多。配乐我觉得,其实它就是个服务。那个空间有⾮常⼤的混响,⾳箱⼜不可能放在⼀个合理的位置,然后也不是很好的⾳箱,然后艺术家本⼈对声⾳有⼀些想法,但实现不出来,所以最后我能做的事情其实就剩得不多了。其实有点像做即兴演奏的时候,事先给⾃⼰许多限制,例如说不⽤电,或者不带乐器,⽤借的,我觉得这样来想的话,其实是⼀样的。”

Pan: “也就是说我们把⾃⼰适应到这个空间的环境限制⾥,也就是说空间本身就像是⼀个乐器⼀样的,我们也是在使⽤它”

颜峻:“其实就是要适应,做即兴⾳乐也是⼀样的。并不是说,我有很多东⻄要表达,⽽别⼈要适应我,我要⼀个什么牌⼦的钢琴,我要⼀个房间,你帮我重新做装修,把隔⾳吸⾳全部重新做⼀遍...   就不是这样⼦的。”

Pan: “那你是否曾经在⼀个即兴的演出现场环境中,发现到它的条件完完全全,让你⽐较不好发挥?如果遇到的话,可以怎么调整?”

颜峻:“记得有⼀次在瑞⼠… 在巴赛尔有次在表演时,就发现这声⾳怎么这么难听,好奇怪,我跟那个朋友讲,不然今天不表演这个作品了. 不⽤电了... 我就⽤我的喉咙吧,也就没有⽤⾳箱.   后来过了半年,他告诉我,他那天改了⾳箱的设置.    在旧⾦⼭也有过⼀次类似的,发现那个⾳箱不好⽤,后来调完⾳去吃饭,我们就决定不⽤⾳箱了,就⽤⼿机拍照来发声吧。”

Pan: “那如果说,我是 Izotope Exponential Audio 的品牌经理,有接触到例如 360 度环景以及⽐较⾼空的 channel 的混响演算法,像这类的东⻄,颜峻你会不会想要试试看,或者觉得它可能服务帮助到你的演出,就好⽐这次的展场要求把⾳箱调得很⾼很远,会不会希望尝试这种东⻄呢,⼜或者希望尽量只从声⾳上⾯去处理呢?”

颜峻:“我会愿意去尝试。因为其实这次我也找了北京的真⼒公司帮我做⼀个声场的测量并使⽤他们的⾳箱,但他们当场就拒绝了,说这个空间我们没办法做... 他意思是,那太⼤了。这个空间的确很难做。如果空间⼩⼀点,其实会有条件可以设置声场,⾳箱,软件,能够像是乐器⼀样和艺术家成为⼀体的。”

Pan: “那有没有⼀种可能,是在这个展场⾥⾯再建造⼀个空间呢,曾不曾有过这样的计划?”

颜峻:“其实这样的计划⽐较难实现,怎么讲,因为需要专业的团队以及钱的⽀持,还要花时间,所以基本上很少有机会。⼤多数⼈,策展⼈或是演出策划⼈,做这件事情的⼈不知道我们要留时间,要请团队,要留⼀笔钱来做这件事。然后,⽐如你得到⼀个演出邀请,当你提出需求时,他⻢上告诉你,对不起,我没有预算。”

Pan: “也就是说,常常我们到⼀个空间演出时,可能会觉得绑⼿绑脚的, 可能受预算或是策展⼈的认知,这些可能会让我们在发挥上⾯有些限制是不是?”

颜峻:“其实我现在到了⼀个场地,最先会问他们的电有没有接地?很多地⽅没有地线,然后这对声⾳就会有影响。这是我现在⼒所能及能够去⽃争,有所影响的。专业不专业会在⼀个很普遍的层⾯上,⽐如说电⼯师傅的⽣活环境⾥⾯,没有考虑过需要地线,能⽤就 ok,不会有更多考虑,他也不是专业训练的。对他们来说,地线是多此⼀举的。因为我设备有些不是专业的设备,所以会有电流经过我身体,我有可能会被电死”

Pan: “现在是以合成器为主要的演出⼯具吗?”

颜峻:“不是,现在会⽤调⾳台做⽆输⼊源反馈,还有⼀块裸露的电路板,其实都是噪⾳。”

Pan: “我刚刚听了你的《那个。这个。我。》,能不能跟我们说说,你在这作品上的美学思考? ”

颜峻:“其实那最主要是概念来决定这件事情,我想⽤⼀些特别便宜的, 特别简单的设备做创作,因为我没有学过或花很多时间⾃学。所以那电路板是很便宜的淘宝买的,没有什么技巧,⽤⼿去摸,它很随机,我跟它做⼀个简单的随机的,我没办法控制很多... 我想这是⼀个态度决定的作品, 像这张 CD ⾥⾯的第⼆⾸,我就想,如果我都不动,那它有什么样的声⾳我都接受它。”

Pan: “如果我的记忆没有错误的话,颜峻是不是⽐较少使⽤⿎机以及sequencer?”

颜峻:“⼤多数这些我都没⽤过”

Pan: “或者说,在节奏的⽅⾯,时间的切割上你有什么看法?因为我记得上回参加 《颤动的时间》,从⾥⾯我们可以得到⼀种,从规律性的节奏⾥⾯⽐较被解放出来的感觉。”

颜峻:“⾸先我对规则的节奏不擅⻓,另外就是,虽然不擅⻓,但我觉得没问题,我可以做⾃⼰的东⻄。从机器的⻆度来讲,有⼀定的随机性,弹性伸缩性,这样的时间,不是被现代化所规定的时间。我们现在对万事万物的理解基本上是⼗六⼗七世纪以来⾄今的结果,在这之前,我们曾经有过别的理解的⽅式。或者说除了以欧美发达的⼯业及后⼯业国家带来的成果以外,其实我们有很多别的⻆度,思路和不同的认知⽅式。”

Cheng: “我最近在学习印度的古典⾳乐,拉格,最近才听到他们说,他们计算⾳乐的⽅式不是使⽤⼩节,⽽是⼀个循环,可能⼀个循环有⼗六 拍,乐曲的进⾏⽅式就是不断的绕圈,演奏者不管在什么时刻跟进来,就是跟着⼀起绕圈⼦。这让我想到你说的如何切割时间,怎么去算... ”

颜峻:“我相信时间有很多种,但我们空⼝⽩⽛的说没有⽤,得⽤⼀种⽅式来实践它。所以如果说拉格提供⼀种实践,让我们真的去摸到不同的时间,⼜或者我们可以打坐,可以演奏古典钢琴... 每种实践都会让我们看⻅不同的时间⾯向。我们可以让⾃⼰更灵活更开放。”

Cheng: “拉格提到循环,说乐段的起始和结束,⽣跟死都是同⼀个点,⽼师说那是个不断轮回转⽣的声⾳。你觉得呢?”

颜峻:“我觉得有道理,它把技术,实践和哲学完全整合成⼀体了,这个演奏就是哲学,这个哲学就是演奏。它没有分开,我觉得是对的。但是对我们不同的⼈来说,在每件事⾥⾯有不同的实践和哲学。你要有⼀个具体的技术来实践你的思想。它不能只是说,⽣和死是⼀个循环就 ok 了,它划分拍⼦,让它真正实践这个想法。”

Cheng: “你最近在听北欧的⿊死⾳乐,它有什么吸引你的地⽅?”

颜峻:“我觉得它对我有种⼼理上的必要。这样的极端重⾦属,它的原型就是⼀个受伤⼩男孩,他的⼀种⼼理模式。我觉得很多⼈,像我,就有这样的受伤⼩男孩的⼼理模式。你必须去承认,去看到它。⽐如⿊⾦属⾥⾯的“我恨全⼈类,我希望全⼈类都死掉”⼀些极端的仇恨、怨恨,其实就 是从某⼀个⼼理原型⼀直放⼤之后的结果。⽽这个有⼒的,强⼤的声⾳,这样的⾳乐,背后其实是⼀个⼩男孩在哭泣,因为不被理解,受到冷落, 甚⾄是得不到关⼼和爱,这实际上是它的出发点... 我觉得这样的⼼理结构很普遍,在我⾃⼰身上就找得到。这个诞⽣于1970年⿊⾊安息⽇的《铁⼈》中的⼼理结构,它本身也经历了成⻓,从⼀开始的美学上的,到现在哲学上的,它不再是⼀个被压抑和遗忘的⻆落,⽽是⼤⽚茂盛的⿊暗了。”

Pan: “如果今天 Cheng 要来弹个⻄塔琴和颜峻⼀起 Jam ⼀下,颜峻会想到⽤什么东⻄来⼀起 Jam ⼀下呢?”

颜峻:“因为我可能没有办法在传统的⾳乐概念上和她合拍,我可能会⽤⼀个离得很远的,例如我可能在扫地,或者使⽤刮⻛的声⾳,可能就不⽤乐器,电⼦乐或是称为⾳乐的东⻄,这都不合适。如果我没办法合拍的 话,也就没有必要去破坏,所以我觉得应该制造⼀个很远的⼀种张⼒。”

Pan: “颜峻对所谓的中⻄合并有什么样的想法,觉得那是可能的吗?”

颜峻:“很难。太难了。很少有玩得好的吧,有时我们听⼀听觉得还不 错,回头再听却... 真正玩得好的都不是艺术家玩出来的... 可能我这样说有点绝对,但我的意思是说,那些不是以艺术为⽬的的⼈,很俗的那些, 可能⼀下⼦就抓到了要点,例如电⾳,⼴场舞,这些我们可能会问“你把⼀个⻄洋的东⻄和中国的东⻄放在⼀起,这样好吗?”... 可是他们觉得好啊!那就是好啊,没问题啊!我觉得他们从⼀个很简单但是很身体⼒⾏的⼀个层⾯,他们是贯通的。⽽这个贯通如果我们要从审美⻆度来切⼊的话,可能要绕很多路,才能绕到。因为本身这两个就有各⾃的体系。”

Pan: “因为最近在想,Cheng 有在弹⻄塔琴,她也提到很多关于规律的东⻄,⽽这规律⼜不是我们⼀般的,从⼩到⼤所学习到的所谓的⾳乐的规则。所以,在逻辑上确实和我们有点不太⼀样。但就像刚刚颜峻说到的,颜峻可能会把⾃⼰放在很远的地⽅,可能会扫地,可能会⽣活,可能会做⾃⼰的事情,然后来跟她做⼀个 Jam... 对于像我们这样⽐较受到⾳乐训练制约的⼈来说,颜峻能否给我们⼀些建议,关于如何⽣活,如何跳脱我们的桎梏去思考事情,能不能给我们⼀些解锁的建议?”

颜峻:“我不知道...我觉得吧,就像“开放”、“碰撞”、“合作”、“跨界”,⽐如说这些东⻄,都是特别“好”的事情。可是越是特别“好”的事情, 也就越难。那你不能轻易去做特别好的事情。我觉得如果能够做点次要,⼆等“好”的,也就不错了 (笑...) 就好像跨界这件事,这⼆⼗多年,到处都在“跨界”,但它⼀定很难,我们还不如谦虚⼀点,不要做那么了不起的事情,可能更好⼀点。”

Pan: “确实在台湾,当讲到科技,跨界,跨领域,科技和艺术的对话, 这些东⻄时,好像是种官⽅的⼀种很漂亮的语⾔。然后希望⼤家可以朝这个⽅向发展,并且把经费打在上⾯。”

颜峻:“听起来好像不错,好像「⼀次不够好,下次会更好」。但是这个思路会逼着⼤家像在赛跑⼀样,⼀直在跑, ⽽没有时间停下来思考互相之间的理解,或者说融合在⼀起的理解。我觉得,你得给它耐⼼,给那种⾃然在做事情的⼈机会。但这没有意义,因为我们不是制定⽂化政策的⼈,我们是实践者,所以实践者的⻆度来讲,应该谦虚⼀点,不⼀定要去做最好的。”

Pan: “我还有⼀个问题是,其实我在看 Plastic 的作品时,如果不看说明,便时常⽆法理解。那么,颜峻在做你的作品时,有没有想过,你的东⻄在做出来被听⻅或是演出的当下,你是否有事后解释的义务,或者觉得有必要呢?”

颜峻:“⾸先是,即便我觉得有必要,我也未必有机会解释给⼤家听。⾸先,你肯定愿意在没有⼲扰的情况下直接体会到它。等你表演完了,⼜想解释了,但那个机会就过去了。我觉得,最重要的还是怎么样完整的传达想要做的那件事,那是最重要的,因为那会潜移默化留在别⼈的身体⾥。不管懂不懂,我觉得有个东⻄,只要你是完整的,它会留下⼀些东⻄。⾄于再解释,这是有必要的,但这是⼀个很慢的,⼀个社会性的活动。要有更多的机会⻅⾯,讨论,聊天和吃饭。所以第⼀位就是把作品做充分。”

Pan: “谢谢!”


文章出处 http://www.dingdongaudio.com/

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