FabFilter Pro-R 算法混响插件评测

iZotope 特惠:低至 3 折就可以把 RX 8 和 PPS 5 大师套装带走的机会来了

《Midifan 月刊》电子杂志 2021.4 在线阅读

从头到尾教你录音之人声篇

Cubase 11 升级的新功能体验与介绍

闻震专访:虽然,合适你切的那块蛋糕可能不是奶油最多的

分享到微信朋友圈

· 大晴 添加于 2021-03-29 · 暂无评论
闻震:福气文化创始人,中国音乐家协会会员 音乐制作人。76年,巨蟹座,从业22年,现居北京。

我跟闻震老师开玩笑说他是国内第一代音乐白领,他觉得“音乐白领”这个说法很有趣,也恰当。他年少时有个歌手梦,却机缘巧合深耕幕后20余年。从索尼音乐的第一位员工,到独立音乐人,再到天娱鼎盛时期的音乐总监,直到现在福气文化的创始人:把他的个人经历串起来看,就是这二十多年国内应用音乐市场的发展概括。然而比起他的成长故事,我更关注的是他对这个行业的一些看法和感悟;比起他事业上步步高升的经历所能给我们带来的启迪,我更受鼓舞的是他本身性格里的乐观与豁达。

试听:毒液前来 孟美岐;杨超越;段奥娟;Yamy郭颖 - 毒液前来


大晴:闻老师,您是哪里人?

闻震:我老家在上海,我生长在北京,第二代北京人?

大晴:我看过您之前接受采访时说从小就学小提琴,什么契机?家里有人从事音乐行业吗?

闻震:家里没有人专业从事音乐的,是我妈妈,原来在文革期间不是有样板戏?她唱阿庆嫂的角色,她个人很喜欢音乐,她希望她的小孩可以从事音乐这个行业。那个年代望子成龙的家长还是很希望小孩可以学一个乐器,一般集中在钢琴和小提琴这两大乐器里。我是从4岁半开始学的。

大晴:小时候学乐器什么感受,喜欢还是不喜欢?

闻震:特别不喜欢学。逆反。当然现在看来我很感谢我妈妈对我的培养,但是小时候那会儿……我家那时候住北京的那种平房大院,我从窗户里看到别的小朋友下学做完作业就可以在院子里玩,特别羡慕。我每天最少要练两到三个小时的琴,十几年来天天如此,我的记忆里基本上没有玩的时间,每当看着别人玩,我的心理落差还是蛮大的。

那些年我妈妈特别坚持,坚持得特别极致。为了我小提琴的培养,她几乎放弃了自己的一切业余爱好,其实这样的父母,挺伟大的,她全部的精力都在我的身上。

大晴:您父母在您小的时候也是下定了决心把您培养成艺术家。

闻震:他们是这样想的,但我可不这么认为,我当时就想着我到底哪一天能够解放。因为我妈妈对我音乐培养的方式很极端,所以我对乐器的想法也比较极端。直到我上了高中,乐器不学了,我解脱了,我妈妈也解脱了。在我十七八岁接触流行音乐之前,我基本上是不听音乐的,尤其是古典音乐,不听。

大晴:那开始听流行音乐是在什么时候?

闻震:最早来自流行音乐的启蒙是班上同学拿了一盘迈克杰克逊BAD那张专辑,我一听觉得这个还蛮好听的,就开始慢慢听一些流行音乐。当时听流行音乐的人分成两个派,一个是香港派,一个是台湾派。我算是香港派的,听粤语歌,从张国荣、谭咏麟开始听,然后到张学友。

当时听张学友还有一个原因,我十七八岁的时候做过一段时间的歌手,我喜欢唱歌,那会儿歌厅里其实都是在唱张学友。

大晴:您是80后?

闻震:没有没有,我76。我没有那么年轻哈哈,我很羡慕80后。我就是心态比较乐观,很多烦心事我想着想着就忘了。


大晴:闻老师十七八岁的时候梦想是什么?做歌手吗?

闻震:对,当时就想做歌手。当时跟我同期的,刚刚出道的满文军、满江,我在做歌手的时候就知道他们,后来我去索尼做音乐制作之后跟他们有了合作,但在那之前我们都在歌手的行业里,都是夜总会、歌厅里面唱歌的歌手。

大晴:为什么从歌手转到了幕后音乐制作行业呢?

闻震:从歌手转到幕后是在去了索尼(音乐)以后,开始决定做幕后这个事儿实际上是被我当时的老板“忽悠”了。我是索尼音乐的第一个员工,怎么认识索尼老板的呢。最早是柯以敏的一个演出,里面有类似帮帮唱的环节,我就是帮帮唱的那个“托儿”,在这样的契机下,我跟索尼的老板认识了,这算是我人生中很重要的一个转折。我入职索尼以后老板对我说,我觉得你创作很好,歌写得很有创造力,但是演唱上缺乏一些个人特点。既然想唱歌的话,咱们就曲线救国,先帮这些艺人去写歌,等他们有了一些代表作,你再以创作者的身份出来做歌手。我说这样挺好,OK,我就先做几年制作。

等我做制作的时间一长,看到了很多歌手台前幕后的风光与辛苦。我觉得就我的性格而言,我喜欢比较轻松的状态,不想面对歌手要面对的那么大压力,想想做音乐制作也挺好的,所以我就安心做幕后了。

大晴:“索尼音乐”现在感觉是个有点年代感的词了,在当年绝对是行业的标杆企业,索尼的音乐制作流程是什么样的呢?它先进的地方在哪里?

闻震:我先说说我当时的感受吧。我比较幸运,我从业的时代,刚好处于传统音乐制作模式和数字音乐制作交替并行的时代,所以两种模式我都经历过。

在最开始,音乐制作在我的概念里是是非常神圣且有仪式感的工作。那时候虽然叫数字音乐制作模式,但还没有到真正的现在电脑时代的音乐制作模式上。它是在一些设备运用过程中,从最老的模拟设备发展到数字的录音设备,但也都是录音机。换句话说,不像现在电脑音乐,用一台电脑可以完成所有工作那么方便;当时每一个环节都需要很多繁琐的流程。每一首歌从无到有的制作过程里,经历了不管是人力还是物力复杂的工序之后,就显得一首歌的诞生非常不容易。这里面夹杂着很多专业的知识,让音乐制作看起来是神圣又有意思的一件事。

我在索尼工作工作阶段里,我可能更多在AMR的环节上,前期艺人定位和音乐定位的环节。当然对于制作人的身份来说,这段经历让我发展出来了另外的技能,我可能算是最早期的,在国际公司具备AMR视角制作人。

大晴:“索尼音乐”在当时的运营、管理上有什么值得学习的地方吗?

闻震:像这种国际公司,在对艺人的策划和运营上每一个环节都更细化,从艺人的制作创意到后期的营销宣传非常系统。比如说AMR里面也分前后端的部分,前端,你决定签一个艺人的时候,他的优势和劣势都要做全面的分析。优势就甭说了,签约他往往就是因为他的优点吸引你;同时会严谨地分析他的缺点,会考虑以公司的资源和能力,能不能帮他把缺点弥补上;如果综合下来可以帮他把优点放大,也把缺点弥补上,我们才可以做。怎么弥补呢,可能是在音乐本身的方向定位上下手,也可能通过外形的包装、或者其他和音乐关联度不大的策划,总之会做对艺人整个未来演艺生涯的规划,音乐只是其中一部分。这是当时台湾唱片公司的运营模式,因为最早的管理者都来自台湾。那时候我们老板定期的专门组织我们进行培训,从选歌到宣传,很完整的一套理论,但具体实行的时候还得因人而异、活学活用。我觉得当时对我最大的帮助,是给我开发了一种思想和一套逻辑。

大晴:在索尼的期间,您自己做得最满意的专辑是哪张?

闻震:金海心的《那么骄傲》,因为那张专辑基本上是我到现在为止,初生牛犊不怕虎最大化的状态呈现。当时金海心是新人,公司对这张专辑没有太多限制和规划,想在音乐方向上放开点,多进行尝试。所以,音乐和定位就是我和金海心两个人一起讨论出来的。我那会儿比较喜欢听国外的歌曲,比如美国一个组合TLC,三个黑人女孩儿的组合,恰巧金海心也喜欢,而且她(金海心)的声音本身也属于比较洋气的类型,我们就定了基本方向:和美国时下流行的风格相融合。当时国内还处在校园民谣的尾期,很多歌都以民谣风格为主,所以当金海心这张偏欧美风的专辑出来以后,在市场上引起了很大的反响。这张专辑获了很多荣誉,也算是帮她奠定了一个基础;从制作的角度来说,我们也尝试了很多以前比较少用的做法,比如像studio live这种,跟歌手、乐手同时完成编曲制作的这种模式。这个专辑里面,大概有三四首歌是我个人给她创作的,我最喜欢的一首是《天天》。

试听:天天 金海心 - 那么骄傲

大晴:当时在索尼什么什么样的工作状态?更像独立音乐人还是需要朝九晚五?

闻震:坐班,朝九晚五。我刚进去的时候是制作助理的身份,我记得很清楚,我是97年4月份入职的。当时我年轻,我的音乐制作基本上是从帮助制作人端茶倒水学来的。张亚东、三宝、郭亮,当时最有代表性的制作人,我其实跟他们学到了很多经验,后来我们也是很好的朋友,对我来说,他们是哥哥级的,也蛮照顾我。所以那时候,虽然每天到家都很晚,很辛苦,但是我很快乐。因为那个时候流行音乐环境真的很好,大家更多的把精力放在音乐创作本身上,没有那么浮躁,现在可能相对来说浮躁了一点。

大晴:那是华语乐坛的黄金时代。

闻震:是的,好的音乐作品一定诞生在最好的土壤里。

大晴:那您算国内的第一代音乐白领?

闻震:这个可以,这个形容我第一次听,音乐白领,我以后可以用。


大晴:什么时候从索尼跳槽到天娱的呢?

闻震:这个选择证明我是一个与时俱进的人。其实我不是从索尼直接去的天娱,我97年入职索尼,在02年到04年这段时间内,因为盗版的冲击,以及公司内部老板的更换,包括公司理念上的更趋向于代理台湾地区的一些作品,让我觉得对于我个人的发展规划来说,有点不大合适,于是我在04年离职了。

在04年到12年的这八年来,我基本上都是自己做制作人,当时跟姚谦老师、陆金辉都有一些合作,我自己也发表了很多作品,我从公司的温室里回到了真正的市场环境中。

12年有一个契机。你了解中国音乐历史的话,应该知道10年到15年是中国流行音乐最黑暗的时期,传统的唱片公司都在走下坡路。原来03、04年盗版唱片、盗版CD的冲击还是有成本的,跟正版还存在一个竞争;但,09年开始就已经有MP3,盗版零成本,传统唱片业真的濒临完蛋了;而新的数字音乐的时代还没有到来,大家处在一个混乱期,音乐是完全没有价值的。唱片公司也好、歌手艺人也好,大家找不到新的经营的路的时候,都不愿意花钱做内容,所以对从事音乐制作行业的我们来说,活儿就很少了。这个时候,刚好有一个机会,天娱开始做选秀。

当时天娱音乐的总经理叫梁阅,她跟我说了三次,希望我可以去帮她负责音乐的内容。我刚好觉得天娱是一个新兴的比较好的平台,我也想进去了解一下粉丝经纪下面选秀艺人的生态和音乐模式,所以我就说也好,我去学习学习,然后在那做了5年。

这五年里,我基本了解了新的一轮艺人营销的概念,以及他们的音乐生态。和传统唱片时代的大公司从底层开始打造艺人,不能说完全相反吧,但,是完全不同的一种逻辑。其实也挺有趣的。对。

这两个时代其实就是两个市场,一个是卖方市场,一个是买方市场。传统唱片时代宣发以及和歌迷的互动,是单向输出。发片成本很高、信息类型相对单一,宣发渠道也很简单;对市场来说,比较单一的接受方式,唱片公司给你什么你就听什么;在这样的环境下,是比较容易打造超级巨星的,像原来港台巨星张学友等等都是通过这样模式红的,到了末期是周杰伦,这种产业模式下,周杰伦是最后一个受益者。

你看,周杰伦之后基本上我们没有看到真正的超级巨星了。因为互联网时代下,音乐宣发有和歌迷你来我往的交互过程,唱片公司可以更多的接收的底层歌迷反馈的信息。选秀的过程,本身就是主办方、歌手和歌迷之前发生互动、产生感情的过程。像超女最火的那届,李宇春,其实就是歌迷短信投票选出来的。在这样生态下诞生的选秀艺人,他们从一开始就被粉丝一路呵护上来,他们会比较顾虑粉丝的感觉、感情。以至于他们做音乐的时候,更多的去Care粉丝的反应,所以这属于买方市场。

从前我们音乐人站在音乐领导大众的心态里,我们要教育市场。所以,从前传统唱片时代会输出一些音乐质量比较高,创作到制作比较有思想,现在看起来可能比较高级的作品。后来,我们太顾虑买方市场,买方喜欢什么就要做什么,而买方他的音乐欣赏水品未必像专业做音乐的人那么高。所以很多唱片公司和艺人也会下沉做那些东西,因为它可能有市场。

因为它是两个时代,导致音乐属性上可能不同。

大晴:您刚刚在市场的角度进行了剖析,那么天娱在单纯的歌曲创作模式上和从前传统音乐制作流程相比最大的区别是什么呢?

闻震:天娱是这样的,就我经历的天娱时代的一些做法,当然我觉得这是一个时代发展所导致的,但我个人从音乐人的角度来说我可能不是特别喜欢,但它代表了当时的市场。是什么模式呢?——比稿。比稿是当时在天娱经常使用的一种选歌方式。我个人到现在也不是很喜欢这种模式。这是一种非常赤裸裸的竞争。好处是它当然可以比较快的让挑选歌曲的人做出一个选择,但对于参与比稿的音乐人来说,我觉得会有一些……反正,如果让我去比稿的话,我肯定不愿意去参加,我觉得排成一排,被人挑的那种感觉并不是很好。
我更希望,作为专业的制作人,了解每一个作者和他的创作风格,直接找合适的人去写,哪怕让他改三遍五遍,我想他们也都可以接受的,因为这样做本身对他们是一种尊重:我不找别人写。这种情况下创作者本身也会把自己最好的状态拿出来。你想如果我找了十个人写同一个案子你只是十分之一,你在第一轮就只有十分之一的胜算,你会有多大的动力去认真写呢?当然有的时候这对于新人来说,这种方式他们是可以接受的,因为他们成长在这个时代,一开始可能就是被比稿方式所教育出来的作者。这也源于选秀的比赛模式,这是创作者的选秀:十个人写,谁是第一名我就用谁。

大晴:我接着您的话往下说,“比稿”模式,一定程度上可以让新人音乐人有更多机会,但,可能,因为更多成熟的优秀的音乐人不愿意参加此类项目,导致,最后呈现出来的作品,不见得最好。

闻震:对,好的制作人不愿意去做,这种模式自动过滤掉了一些头部的创作。

大晴:那么像天娱的创作者,他们是朝九晚五比较多还是相对更独立一些,尤其对于编曲类的工作。

闻震:编曲人在任何公司都是独立的。就是说如果你是一个编曲人的话,任何唱片公司都不会聘用你。在国外是有的,专职的,上班的编曲人,但是据我所知中国的唱片公司应该是没有。

因为编曲人领固定工资说白了就是公司养着你,但你所有的创意和音乐的能力要奉献给这个公司,它的前提一定是你不能在外面接私活儿。这个东西我觉得对于专业的编曲师来说也不需要。专业的人才他也不希望一直被一个公司承包,因为如果他的单价还可以的话,他独立去合作各家公司的收益一定远远超过一家公司能够付给他的工资,并且他更自由。所以,我们基本上在编曲范畴来说的话,几乎都是个体合作的模式。

当然我后来听说有一些小的工作室,他们是发工资的,同时他们要干很多活儿,比如公司一年要出1000首、2000首那种。纯靠版权运营的公司这样养人比较合适,不记件。但凡是可以把一首歌的价值做到最大化的这些有名的编曲人,应该是不会被这种模式所捆绑住的。


大晴:您刚刚说,您其实经历了两个时代,在这两个时代交替完成后,您从音乐人的角度来说,会不会有心理落差?

闻震:其实我早在这之前就已经解决了心态平衡问题,我经常会给自己一部分时间去写我喜欢的音乐类型,我写完压根也不指着发表或者谁来演唱,甚至说卖钱。我就是写给自己听的,就是自嗨。另一部分,就是写赚钱的那种类型的音乐。如果这两部分都想在一个音乐人身上实现的话,只要自己左手和右手的两碗水端平,心态自然就平和。

大晴:您作为制作人的职业生涯至今,有没有因为对市场妥协太多而让自己略感遗憾的案例呢?

闻震:从制作人的层面来说的话,我基本上没有过为市场妥协到让我自己遗憾的状态。因为我出身于唱片公司,从开始进入这个行业,我就是带着一些市场的概念在做的。我做的音乐基本还是有市场属性的。并且当年在唱片公司,他们是有一个做音乐的标准的,这个标准慢慢就变成了我心中认定的一个标准,它不会是特别妥协的。然后对于现在这个时代,很多的网络歌曲的制作方法,这种类型的歌我是没做过的,我不是在说这个东西好还是不好,其实是我不适合做,所以我不会去做。

大晴:我听明白了。我个人而言很希望听到更多音乐人自己更满意的作品,但是我也能理解音乐市场上的现状和操作规则。

闻震:是的,对。因为你写的东西可能是代表你个人的欣赏水准,但是它有时候会受限于比如演唱者以及市场接受度。我是指在那个时代,现在咱们来看的话,我觉得互联网音乐模式下最幸福的一点是你的任何音乐都有机会发表,只是说需要让市场检验。我在四五年前就觉得这个时代太好了,可以让每一首音乐都有机会发声。

因为在互联网的这种音乐模式下,每个人可以上传自己的作品,只是说要找到合适的艺人演唱,通过一些方法宣传,最后,你个人的音乐是有可能被一波人所喜欢的,因为市场也变成分众的,有大众市场,也有小众市场。总之现在是好在,音乐人除了给别人干的活以外,除了要赚甲方的钱、符合甲方的认可标准之外,现在自己做的一些东西也可以发行。

 大晴:您是从天娱离开后成立了福气文化?

闻震:福气文化其实是08年成立的公司。我在天娱一直是顾问的一个身份,所以我没有入职天娱,所谓离开天娱也是说顾问合同到期了。17年天娱换了领导人之后,整个公司的方向其实跟当年的索尼一样,逐渐转向影视。所有的歌手和艺人都去拍戏了,音乐的部分被逐渐淡化,所以我觉得我没必要再继续耗下去。

正好在离开天娱的前一两年我开始做版权,那会儿福气已经积累了很多作者,我觉得去做新一代音乐人的服务才是福气的一个使命,所以我全身心退出来,专注福气文化的发展。然后福气在这一块的运营这两年基本上不管是版权代理还是帮音乐人做发行,我们基本上积累了500多案例的体量。

大晴:福气文化是按照您最先预期的轨迹在发展吗?还是中间有过一些方向上的转变?

闻震:福气最早是一个是一个制作公司,单纯的接项目。后来,源于我到现音教书,我发现学生中有一些优秀的作者,他们毕业以后想在音乐行业发展,所以他们陆续加入到福气,现在为止差不多有40多个作者在福气签约。

随着我们的创作者越来越多,他们很多人自己唱得都蛮不错的,也有人想发展成为制作人,但是因为当时他们自己的作品没有人帮他们发行,他们只能自己丢到网上去,所以我说,如果他们有一些作品比较不错的话,要不交给福气来代理,福气就开始帮他们打理作品:比如词曲版权到录音版权的整体管理,到发行时的资源嫁接和之后的版权运营。

因为自己个人上传作品你也知道的往往不会有太多的收益,但是我们打包一起去跟平台谈的话,能帮他们每一个人都多争取一些资源。这样,我们福气文化也多了音乐发行和版权代理的业务。然后再结合到我们本身的制作基因里,我们也可以承接外面的项目打包做。大家最后形成了一个所谓的生态闭环。我们可以自己生产内容,不靠在外接项目我们也可以活下来;同时接外面项目的话,我们的福气的音乐人也可以把项目消化掉,可以创造更多的额外收益。这个闭环就是福气文化现在比较明确的生态模式。

大晴:像您前面说的,您从选人选歌,虽然具备一定的商业属性,但同时因为长期以来您的心里已经有了对音乐作品非常明确的标准,所以,在网络歌曲大行其道的现在,您的公司在版权运营上会不会比较吃亏?换句话说,擅长做精品的团队是不是反倒占不了很大的流量。

闻震:这个部分其实我在两年前做代理发行的第二年深刻的思考过。那会儿不是已经有很多网络歌曲蹿红。这些蹿红的歌曲收益非常可观,这个部分是必须要承认的。当时我在想,我们要不要为了眼前能看到的利益去改变自己的音乐方向,让大家都去做那样的音乐呢?我把这个想法否定掉了。

从我个人到我们团队,我们合作的都是不同时代的顶级的一些歌手,我觉得我们首先在音乐行业里是一个中高端的音乐作者厂牌,并且,我希望它未来也一直保持这个状态。

所以我觉得整个市场就像一块蛋糕,你要切哪一块,不能切哪一块?盘子很大,把整个市场都切下来,这是所有人的想的,但是这不可能。你只能选最适合你的那块去切,虽然适合你切的那块可能不是奶油最多的,但你只能这么做,因为奶油最多的哪一块你想切也未必切得到对吧?一定要明白自己厂牌的属性,什么都想要的话,你的厂牌可能最后什么都不是,因为定位模糊了。

另外,我可以肯定的一点事,我不想把福气变成一个快速套现的东西,我希望福气我可以一直做下去,那对于福气而言长远的利益更胜过眼前的利益。而且,我很享受我们公司现有的业务业态,它真的可以帮助到音乐行业里的人。我们可能没办法一下子挣很多钱,但是我觉得我把我们的调性维护好的话,可以吸引更多同调性的人,而这些人可能就是这个行业未来的中高端人才。


大晴:您怎么看待之后音乐市场的趋势和走向呢?我之前采访的老师们,大多比较悲观,但我感觉您还挺乐观的,想听一下您对这个问题的见解。

闻震:首先每个人的判断都基于个人意识的放大。我确实是一个比较乐观的人。我可能坦白来讲,我也听过一些行业大咖的见地,一些风云人物的分析,其实都未必那么的准确。更多时候这个问题的回答来源于每个人自己对这个行业自己的执念或感受。

抛开市场,其实一切是唯心主义的。当你认为这个世界是美好的,世界一定是美好的;当你认为世界不够好,任何一个地方你都觉得特别别扭。从我的判断而言,我觉得未来内容产业会越来越被这个时代和社会所认可,我觉得这就是在往一个大的好的方向发展,具体它到底是5年还是10年,会好到一个什么程度,说不准。但它是一个潜移默化的过程。

在这个过程里,我们要做的就是把自己的内容做到最好。当然这个内容好不好我不是说一定要从质量上判断。因为我也不否认像《学猫叫》那样的歌,抛开它的品质,从它的性质上来说它被市场所承认,它也是好内容。换句话说,不管你是哪一类的音乐人,是做网络歌曲,是做古典音乐,都无所谓,你只要在自己擅长的领域里深耕,把你自己擅长的这块儿做好就OK了。因为从长远的角度来看,所有这些内容在未来都会越来越好。我是一乐观主义的人,我的愿景肯定是越来越好。

试听:发光时代 张杰 - 2016中央电视台春节联欢晚会

大晴:您不仅性格乐观,内心也很强大呀。我可能不行,我如果音乐做得特别好,我看到市场上烂歌更赚钱,我可能就会焦虑,心理不平衡。

闻震:因为你只看到它的局部了,在做横向对比,但市场那么大,中国人那么多对吧?每个市场都会有它开花结果的那些作品。不管是大市场还是小市场,是不同的市场,不同的垂直领域,如果音乐要拿来对比的话,一定要跟和你属性一样的音乐去对比。

所以我觉得我就做我自己喜欢的音乐就OK了,具体我所在的这个市场是大是小是个人不可控的,但我能控制的是我做的音乐没有违背我的认知和良心。不要为了所谓的市场去做自己不认可的音乐,因为逼着自己做完了如果还没人家做得好,落差会更大,哈哈。同时,如果你做自己喜欢的音乐,质量做得好的话,自然会有人喜欢你的作品的,一定会有。

大晴:谢谢你闻老师,虽然我并不做音乐,但是我会听你的建议,遵从我自己的内心,把我的采访做好的。最后一个问题,对于想要入行的编曲初学者或者爱好者有什么好的建议吗?

闻震:首先,入行还是要带着一个为他人服务的心态,要让自己的能力符合在市场的层面,最好不要是一个单一类型的编曲人才。编曲更像是给别人做衣服的裁缝。词曲可能是一个人,你要怎么帮他去做一身好看的衣服?衣服在不同的年代可能流行不一样的款式,至少,你要在不同的年代有能力做出不同款式的衣服。所以,作为编曲,要跟得上时代,各种音乐风格都要涉猎,让自己变得更全面,这样接下来的路才能更宽广。然后,从编曲师的个人素养来说,首先得是对音乐很敏感的,愿意去探究新的流行音色,流行风格,勇于走出编曲的安全范围尝试不同的东西。这是第一步,有了这样的心态,以这样的好奇心和探索欲为基础,再去学习更多的乐理和技术,我相信就算他现在还是个新人,未来也会成为非常优秀的编曲师。

比如,你从小学习某种古典乐器,这可能本身对于做做编曲来说是一个基础;也可能你不学古典乐,你玩乐队,四大件这些玩得很熟,也是一个方向;要不然喜欢玩电子音乐,喜欢做一些个性化的东西,也可以,可能也是一个未来的趋势……你的音乐出身会往往会决定你以后可能会在哪个领域里深挖。但是如果想把道路越走越宽广,学习更多你之前不擅长的东西,并把这些不擅长的东西也变成自己所擅长的,就看学习的心是不是真的很强了。像我认识的捞仔老师,他最早在广州弹吉他,他到了北京发展之后,专门跟着中央音乐学院的老师专门去学古典和声配器法什么的,他后来不久开始做了很多管弦乐的配器嘛,就是这样。

文章出处:https://mp.weixin.qq.com/s/Il21fSHiXELM7VzdQQJ46A做人要厚道,转载文章请注明出自 midifan.com,谢谢

暂无评论

添加评论