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揭秘 Daft Punk《Random Access Memories》专辑的录制过程

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Daft Punk耗费了4年时间和超过一百万美金的巨资来试图再次探索唱片制作的黄金时期。Mick Guzauski和Peter Franco一路陪伴着他们走过了这段艰难的探索旅程。
                                                
随着人们记忆中的唱片市场里最有独创性的、最 昂贵和制作周期最漫长的专辑之一的发布,Daft Punk 的专辑《Random Access Memories》似乎即将要成 为本年度市场上最畅销的专辑了(如图1)。当然,这张专辑带来的冲击是如此的强大,以至于现在已经有 人开始说这张专辑即将变成近十年来最畅销的专辑之一。不仅如此,《Random Access Memories》这张专辑还见证了Daft Punk向整个音乐产业发出的一个巨大挑战,质疑了几乎所有现存的对唱片制作方式和推广营销手段上的先入为主观念。这张专辑的营销手段就是其中的一个例子,而同时我们也需要注意到的就是这张专辑变成了一个「对现有的单曲消费模式发起的全面战争」,在专辑发布之前就在iTunes平台上提供整张专辑作为一个单一的整体,而Daft Punk也拒绝为这张专辑进行巡回演出,他们更喜欢的是体现工作室里唱片制作的“手工艺”价值。

更重要的是,《Random Access Memories》这张专辑的制作和最终的声音表现都是有一套方法可循的。主流音乐媒体上的评论家 很少会对于音乐的制作方面进行评价,但是对于《Random Access Memories》这张专辑的评价则属于例外,他们纷纷说「这张专辑渲染了极其丰富的细节表现,真是不惜一切代价的制作...... 《Random Access Memories》是许多年以来制作得最好的专辑之一了。」而「这张专辑听起来真的有一百万的价值」。后面这条评价是在Daft Punk的Thomas Bangalter在专辑发行以后被滚 石杂志邀请进行访谈之前所写的,而实际上他和他的合作伙伴Guy-Manuel de Homem-Christo在这张专辑上的开销要远大于这个数字。


图1:《Random Access Memories》专辑封面



一次模拟的旅行


 
七位数的开销,无论从任何角度来说,在制作一张专辑上都是一笔巨款了,同时这对于现在音乐产业里这种斤斤计较的商业唱片制作模式也是一个挑战。这张专辑的制作周期超过了两年时间,而前后的策划和准备周期总共超过了五年,而这样做的结果就是导致了《Random Access Memories》 这张专辑巨额的资金、时间投资和耗费巨大的努力,即使最终听众都是在低精度的数字格式下聆听专辑,但至今为止这张专辑实在是可以作为21世纪以来音质最好的一张了。在听到这张专辑以后,大多数的音乐评论家都为之欣喜若狂,而如果这张专辑的销售也能够持续的冲破顶峰,那么整个音乐产业就不得不再次把这件事情重视起来,那就是如果愿意在一张专辑上花费足够的金钱和时间来让它听起来足够优秀,并且能够做好专辑的营销工作,实际上还是相当有利可图的。

如果《Random Access Memories》这张专辑最后能够获得如此好的效应,这也正好顺应了Thomas Bangalter和Guy-Manuel de Homem-Christo最初的想法。《Random Access Memories》表现了一个令人难以想象的宏伟的野心计划,而这个野心也在他们专辑发行前的宣传访谈活动中被披露了一些细节。自从他们最早的两张专辑Homework(1997年)和Discovery(2001年)开始,Daft Punk就被誉为电子舞曲界最有影响力的团体之一了,而之后他们又因为70年代和80年代早期的音乐而饱受赞誉,这也是他们号称的代表「某种声音录制工艺的巅峰之作」,同时还批判用笔记本电脑制作的音乐「并不是真正的乐器演奏出来的」。而对于他们制作的《Random Access Memories》这张专辑,他们则宣布他们使用的方法是回归70年代和80年代的,这样的制作方式不仅包含了巨大的录音室费用预算,而且还包含 了邀请这个时代里最精英的一些音乐家进行录制的费用,而且他们使用的是堆满了模拟硬件设备的高端的录音室,所有的这些努力目的都是为了使这张专辑以后能成为别人用作参考标准的一张高质量专辑。

他们这个庞大的工程实际上是很有可能半途而废的,因为这两个笨蛋法国音乐家已经接近中年了,而他们只是希望将他们年轻时候的一些激情再次释放出来。即便这样,这张专辑的第一首单曲《Get Lucky》就邀请到了Disco音乐传奇人物Nile Rogers来演绎吉他部分,以及海王星歌手Pharrell Williams来演唱,在专辑发布以后这首曲子也即刻成为了年度全球最受欢迎的一首曲子。这样一来Daft Punk的奇怪想法就突然变得并不怎么奇怪了。Bangalter和de Homem-Christo也在持续的制造大宣言,公开的批判了今天的电子音乐圈子和目前被人们认为是「科技的荣耀」的东西,同时他们还宣称《Random Access Memories》专辑的参考点都是那些历来被称为传奇的专辑,例如老鹰乐队的《加州旅馆》、Fleetwood Mac乐队的《Rumours》和平克佛洛依德乐队的《Dark Side Of The Moon》专辑。《Random Access Memories》专辑封面是黑色的背景,左上角有手写的字体,这也是对于迈克杰克逊的《Thriller》专辑的一个明显参照,同时《Random Access Memories》专辑的第一首开场曲《Give Life Back To Music》也是对这张专辑肩负的使命的一个完美总结。

现在几乎所有的音乐制作人都会自信的声称数字技术的时代已经完全到来,而他们也应该能够意识到现在只需要花一小部分钱就能够感受到《Random Access Memories》这张专辑里的音乐理念,即便这张专辑 耗费了三年的孕育期才最终诞生出来。然而根据Daft Punk的助手、同时也是这张专辑的其中一位工程师Peter Franco表示,想要抓住这个乐队头脑里想象的那种声音的唯一方法就是回归到传统的模拟录音方式,使用70年代和80年代早期那些经典唱片的模拟设备录制方法去录制这张专辑(如图2)。


图2:Peter Franco(左)和Mick Guzauski在位于Henson工作室的《Random Access Memories》录制过程中

 

Franco起先是与他们在2006到2007年的巡回演出期间进行合作的,同时他还以这张亲手操刀合作的现场录音专辑荣获了2007年度格莱美奖最佳电子音乐专辑(如图3)。他评论道:

「模拟录音的的确确有一些非常吸引人的地方和比数字录音更加生动活跃的地方。即使你很难听出里面的区别但是人们通常都会感受到这种细节,而这就是至关重要的 方,因为音乐的本质就是需要表达一种感觉和它如何去改变你的心情。Thomas和Guy-Man两个人总是非常清楚数字录音的优点和缺点所在。即使是在2006年的巡演期间,我们曾经付出巨大的努力试图远离数字领域的东西,因为数字转换器总会带来一些负面效应。我们知道在现场扩声的情况下总是会有许多层的数模转换情况发生,有些会是从一个数字设备输出到另一个模拟设备然后再回到数字设备里去,然后又再一次回到模拟设备中。在信号去到喇叭之前总是会有三到四次的数模转换情况发生, 而这样的反复叠加转换总是会让声音质量不断的下降。因此对于这张专辑的录制他们走上了一条追寻模拟录音的道路,尽可能去理解模拟能做什么。」

图3:Peter Franco(左)在Daft Punk影响力巨大的2006-2007年世界巡演上就已经与他们开始首次合作了

磁带测试





当Daft Punk在2008年开始制作《Random Access Memories》这张专辑的时候,他们已经显露出了一些从他们先前的两张专辑里寻求拓展方法的迹象。而他们标题尖锐的第三张专辑《Human After All》(2005年),只花了六个星期时间来制作,而他们在2006到2007年巡回演出期间已经被称为把整一代美国音乐家都变成了电子舞曲风格爱好者的赞誉。Bangalter和de Homem-Christo对于他们的第四 张专辑拥有完全不同的两个想法,这也导致了他们租借洛杉矶Henson录音室的B录音间来制作这张专辑,这个录音室在以前是以传奇的A&M工作室的名号而成名的,同时他们还邀请Franco来帮助他们实施一些不同寻常的实验性想法。

Franco回忆道:

“我们对于模拟磁带作了一系列不同的测试工作,我们尝试把声音录制到Pro Tools里去然后再将声音素材转录到模拟磁带中去,我们尝试了不同的转录电平,然后再把这些素材录制回Pro Tools里去。然后我们又把这种方式与直接用磁带进行录制再往Pro Tools里转录的这种方法进行了比对。我们这样做的目的就是需要看到不同的录制方式组合能够带来怎样的效果,同时也看看模拟磁带到底能给我们带来什么样的效果。我们得出的其中一个结论就是我们非常喜欢直接录制到磁带内再转录回Pro Tools这种方式得到的声音表现。因为我们非常喜欢模拟磁带对声音的塑造感。为了明白模拟设备能给我们带来什么东西,这种实验性手段是非常有趣的一个过程。在过去,试图得到想要的声音并不难,但是今天我们还需要做的是试图得到最佳的声音质量。我们决定从起点开始就让模拟设备成为这个工程不可或缺的一个重要部分,同时在与实录乐手第一次合作的时候,Thomas和Guy-Man也决定要远离那些软件插件效果器。我完全同意他们的看法,同时也举双手赞成这种想法, 因为插件总是在试图模仿模拟的硬件设备的特性,而实际上他们根本不在同一个水平层次上。我们尤其对数字压缩器不感冒,还有就是,今天全世界所有的制作人都在使用相同的插件来制作音乐。而我 们需要的则是远离这些大众化的东西,去使用那些插件竞相模仿的那个原始模拟硬件设备。」

「在我们做了这一系列的测试以后,我们录制了好几首曲子的主题想法。鉴于我们在之前的那些测试中得出的结论,我们把声音先录制到模拟磁带上,然后再直接转录到Pro Tools里去,过后再打开Pro Tools工程里的那些磁带录制的素材,我们就可以选出我们最喜欢的那些素材来使用了。作出这种先在模拟设备上录制好再转录到数字系统上的决定,也是我们感觉这次的工程与众不同的一个开端。 因为在今天很少有艺术家能够做到这点了。而我们想要的就是把一张专辑做得让人听起来愉悦,并且让听众们感觉独特而富有生命力。Thomas和Guy-Man在工程的早期阶段演奏了一些键盘音色,例如Sequential Circuits的Prophet 5、Roland的Jupiter 6和Juno 106、Yamaha的CS-80等等。在Giorgio Moroder这首曲子里的合成器自动琶音音色就是在工程的早期所录制下的其中一个想法,是使用MIDI来演奏出那个琶音器的多层复音再触发好几个不同的合成器来制造出这种华丽的音色效果。Guy-Man和Thomas实在是操控硬件设备的大师,同时他们还能够从这些设备里得到与众不同的音乐情感。这是一种非常棒的、非常有趣而又轻松的创作方式,而令我惊讶的是许多这样子的主题 段子以及甚至有一些大的段落都被应用在了最终发行的作品混缩中。」


这个是Techno Tron-ic的节奏


在这一系列的尝试和工程示范以后,Bangalter和de Homem-Christo在另一个工程上花费了两年时间为迪斯尼公司的电影《Tron:Legacy》创作和录制电影配乐。他们都喜欢使用合成器加上完整编制的管弦乐团来创作曲子,同时这种与真实乐手密切合作的工程也给他们积累了许多良好的经验。最终这部电影的原声大碟在2010年末的时候发行了,并且在全美的专辑排行榜上拿到了第四名的位置,还在当年的格莱美颁奖礼上被提名为虚拟媒体分类下的年度最佳电影原声音乐专辑。在这张原声碟专辑发行的期间里,Daft Punk这对法国2人组又回到了《Random Access Memories》专辑的制作中来。
 
在他们制作《Tron:Legacy》电影配乐期间,Bangalter和de Homem-Christo对于这张新专辑的概念也变得越来越清晰了,而正是在这个期间,他们决定了新专辑要与那些70年代和80年代早期专辑里的顶级录音乐手们进行合作。Bangalter的解释道,真实演奏的乐手会带来一种「无比清晰的细节感,无论在音乐的摆动和节奏感上都是。而这些东西在机器上是不可能达成的。」

Franco评价道:

「Guy-Man和Thomas想鼓励这些孩子们把真实乐器再次捡起来,而不是总想着去按一些按钮就完事了!他们近两年已经发展出了一些尖锐的视角,知道了自己到底想要什么, 同时还把2008年录制过的一些想法重新捡起来加工,并且还在同时创作一些新的素材。我们开始仔细聆听和编辑那些demo素材,在Pro Tools工程师Dan Lerner的帮助下,把那些素材都准备好,让它们能够被轻易的叠加录制。我们还需要在自己的脑内充分的做好思想准备,为了迎接这个庞大的工程中的乐器分轨录制,录制的地点位于Conway工作室,录音工程师是一位叫做Mick Guzauski的大师(如图4)。Guy-Man和Thomas还从巴黎把他们的模块合成器也带来了。他们把这些模块合成器用一些自己从好几个合成器工程师那边定制来的小部件,打造成了一台完全适合自己风格的乐器,专门适应这张专辑的音色需求,这些工程师里还包括了Modcan。大部分的这些模块化合成器都是在巴黎录制的,但是仍然有一小部分轨道是在洛杉矶录制的。某些合成器演奏的段子是直接经过DI方式录制的,其它的部分都是经过吉他放大器来录制的。这些模块合成器是这张专辑的一个非常重要的组成部分,基本上你能听到的所有合成器音色都是由这些模块合成器所发出的,同时还有许多鼓音色也是这样出来的。比如说,在《Doing It Right》这首曲子里的合成器和鼓音色我们就是用模块合成器来制造的,这些模块合成器还具有储存节奏型的功能。而仅仅使用这一台合成器也是经过了他们深思熟虑以后才决定的。从模拟合成器上使用那些低频振荡器和包络滤波器还有模拟延迟效果器等等来调制出自己需要的声音,这已经是一种快要失落的艺术形式了。当我看到他们的信号路径的时候,我整个人都被他们这种想方设法而努力达到的声音效果惊呆了。对于他们来说,在2008年他们所使用的那种创作demo的合成器是那么的简单和易用。」


图4:Mick Guzauski和他定制的一对监听音箱,这对音箱的低音单元是与中音 和高音单元分离开来,放置在另一个独立的箱体内的。(照片拍摄:Ellen Guzauski)

节奏的自由

接下来的一步就是在洛杉矶的Conway工作室C录音间发生的了,这个制作团队邀请到了一些极好的乐手来进行乐器的录制,其中包括贝斯手Nathan East和James Genus,鼓手Omar Hakim和John Robertson以及键盘手Chris Caswell,他也是在许许多多的专辑里担任过管弦乐编配师的(如图5)。除此之外,Mick Guzauski还特地从纽约跑到洛杉矶来监督录制这些真实乐手的实录部分,同时他还担任了这张专辑所有的后期混音工作。Guzauski曾经在一张专辑里担任工程师,而这张专辑正是 Daft Punk拿来作为参考标准的其中一张专辑,这张专辑是由Earth, Wind & Fire, Michael Jackson 和 Quincy Jones,以及像Eric Clapton、Burt Bacharach、BB King、Mariah Carey、Michael Bolton和the Corrs等等这些大牌音乐家共同制作的。纽约的工程师和混音师圈子里相传有将近30首排行榜第一的热门单曲是由他操刀制作的,而他这种能够将Disco和灵魂乐的细致情感与Funk和摇滚的冲击力良好的结合起来的特殊能力也非常的吸引各大唱片公司。


图5:Henson工程中的另一张照片,照片中的人分别是Mick Guzauski、Peter Franco 和键盘手Chris Caswell(右后方)

Guzauski回忆道:

「Thomas和Guy-Man对他们所需要的那种独特的声音是非常明确的,他们告诉我,他们需要一种非常经典的感觉,听起来非常的模拟、非常的顺滑,但是又带有一种现代的声音感觉在里面。同时他们还希望我不要使用任何的插件效果器,他们还希望我把声音同时录制到模拟的和数字的系统里去。他们带着那些歌曲的demo文件,以Pro Tools工程的形式拿来的,其中的某些曲子听起来完成度更加的高一些,带有编辑好的鼓轨道、贝斯和键盘声部,而有一些情况下他们会更加粗略的使用一些节拍器来代替鼓的轨道发声。他们同时还把自己的合成器都带进了工作室里,大部分都是一些模块合成器,比如说Oberheim OB8和一个Juno-106以及他们里边很多都是很老的多复音模拟合成器。在这个阶段,我们更加需要注意的就是让那些乐手们尽量多的演奏出不同的想法和节奏型,这样Thomas和Guy-Man就可以在过后根据这些不同的素材来进行编辑和重新塑造整个曲子的结构了。他们对于这些乐手们应该怎样演奏不同的部分,都已经有了非常具体的想法,因此这些乐手们都可以很快的熟悉好那些他们需要演奏的部分,但是与此同时他们还让乐手们拥有一定的即兴演奏自由成分。我们录制了许许多多的东西,然后他们就在后期把这里面最好的部分给拿出来,制造出他们这张杰作!」

Franco补充道:

「最初的demo文件听起来往往是很稀疏的,有可能只是一个立体声轨道或者几条简单的分轨而已。这些东西大约的表明了“我们拥有这样的感觉与和声行进”这样的问题, 然后Guy-Man和Thomas就会解释出他们想要的那种声音效果。进而这些音乐家们就会有一个第一印象然后就可以进棚里录制他们自己的部分了。Guy-Man和Thomas是非常想捕捉那些极好的现场演奏部分的,因此我们一直在努力让这些音乐家们按照自己对音乐的感觉来演奏这些声部,通常我们宁愿就让磁带机转动起来,真正的让这些音乐家们完全自由发挥,让他们把自己的心和灵魂都倾注在音乐里。同时,能够听到这些音乐家们的演奏,也是一个不可思议的经历了,因为他们已经在无数我们曾经喜欢的经典专辑里担任录音乐手,做着同样的事情。然后我们又把那些之前在模拟磁带上录制过的素材加载到Pro Tools里去,工程的采样率开到了96k,当这些素材与那些数字直接录制进去的素材并列的时候,我们就可以花更多的时间来聆听所有的这些素材,然后选出那些最好的部分来编辑他们、让他们适应工程的需要了。每一次我们往工程里添加新的素材,都会把这个步骤重新做一遍,不管是节奏声部、管弦乐声部还是人声的声部都一样。Pro Tools的编辑功能是一项伟大的功能,而这也是Dan Lerner和过后的David Channing非常喜欢的一个地方。当遇到数量庞大的轨道和素材的时候,David真是一个编辑的天才,他可以让这些素材都能够有机的结合起来。

让事情继续发展下去


Conway录音室的C录音间安装有一台Neve 88R的调音台,这台机器是 由Mad Labs改装过的, 拥有24路遥控的Neve话放,包括12路的1081通道条和12路的Air定制。细致的感情和节奏感是乐器录制工程里面最需要关注的一个地方,但是《Random Access Memories》这张专辑一如既往的投入了大量时间和精力来确保这些录制下来的声音听起来就是Bangalter和de Homem-Christo预想的那样。

Franco说道:

「我们在录制的过程中就非 常仔细的在聆听这些声音的效果,比如说,我们真的是花了非常多的时间在鼓组的音色上,一定要让鼓听起来像我们需要的那种感觉,而这其中军鼓的声音又是极端重要的部分,因为在许许多多的70年代末的Disco专辑里,军鼓的音色都是非常柔软的,而至今为止也是这样,所以我们就想从一开始就让声音听起来是正确的。」

Guzauski在一旁附和道:

“耶!我们从一开始就尝试着去得到我们想要的那种声音,大多数时候我们使用选择不同的话筒和不同的摆位以及不同的话放,来达到这种目的。我在录制的过程中也会加入非常少量的EQ,同时在混音的阶段中是这样。我们并不想让这张专辑听起来EQ得太严重。我们希望的是听起来尽可能的自然。这也是一种古老的录音方法,使用一点点EQ仅仅是为了把录制下来的声音做得更自然,而不是让它们变得极端。我们的选择会带来细微的一些差别,如果使用API的话放, 我们就会得到一种很棒的而且具有冲击色彩的音色,这种声音对于底鼓和军鼓是极好的选择,而Neve的话放则会显得空气感更加强烈,对于鼓组的其他鼓件以及吊顶话筒是非常不错的选择。另一件事情就是他们往往在许多情况下都想把鼓的房间声音压缩住。他们需要一种70年代的鼓声,这种声音是在 一种墙面上都装满了地毯的录音室里录制的,听起来高频被吸收得很厉害,声音比较死板。而今天的录音室根本不像那个时期的了。我们仍然会得到一些房间效果,而这种细微的房间效果也会给鼓组声 音带来不错的闪耀感,让鼓组音色听起来更加的现代了。」

「对于鼓组来说,底鼓上我使用了一支AKG的D 112,一支Sony的C 500,一支纽曼的U 47 FET 和一支拾取超低频率的喇叭作为话筒使用——而我这样做的目的并不是想要得到一个体积巨大的底鼓声,这样做只是为了后期更好的控制底鼓的音色。我希望的是底鼓拥有各种不同的视角和透视感在里面,而不是在混音中强烈的用EQ去处理他。D 112话筒具有一种良好而坚固的超低频率和具有冲击力的中频段。而C 500话筒具有非常清晰的高频和相当紧密的低频感觉,这支话筒也是用来捕捉锤头频率的。U 47 FET话筒则具有更多的低频和更少的音头感觉,而超低频的喇叭作为话筒来使用,我是想在那些需要极低频率的歌曲段落使用这样的声音。因此,如果我需要更多的底鼓音头,我就会加入更多的C 500 轨道的成分,而不是去使用EQ来调节。底鼓也是我在这次录音工程中使用话筒最多的一个鼓件。军鼓我使用的是Shure的SM 57在上方的鼓皮,和一支AKG的C 451用于军鼓下方的弹簧声,桶鼓我使用的是Sennheiser的421话筒,而吊顶话筒是Schoeps的CM5U配对话筒。正如我刚才提到的那样,房间的话筒并不会在其中起到太明显的作用,但是我仍然还是使用了纽曼的U 67来拾取房间声,以防万一需要使用的时候。我在桶鼓和吊顶话筒组上使用Neve的88R遥控话放。我把贝斯经过DI直接录制了进去, 经过一个Neve的1081和一个Teletronix的LA2A压限放大器。Chris的键盘部分也同样是使用DI录入的,然后那个Fender的Rhodes电钢琴是由纽曼的U 87录制的,对于钢琴部分,我使用了DPA话筒, 放置在钢琴的琴槌上方,而在背后琴弦交叉的部位使用了一支U 67作为补偿。在混音的阶段里,我把U 67放在中心位置而DPA放在了极左极右的位置。」

「所有的话筒拾取的信号都会被分离成两路,同时被录入到磁带和Pro Tools系统中。模拟录音的那边使用的媒介是Studer 的A 827多轨磁带机,以15 ips的速度跑24轨的ATR磁带,使用+3的校准电平和Dolby SR降噪处理,因为我们不想让信号带有磁带的嘶嘶声。SR这种技术是在80年代末面世的,而且这种处理会把声音里的某些非常高电平的瞬态信号稍微压制住,但是同时它还会让声音的低频变得更饱满,而这也正是我们所需要的声音特性。数字部分的录入使用的是Lynx的Aurora模数转换器,这也是Guy-Man和Thomas两人喜欢的设备,而对我来说我也觉得非常棒,因为这个设备的声音听起来就很高端。我们还使用了一个Antelope Audio的数字时钟。我们把模拟磁带用SMPTE时间码分割成了一些部分,这样它就可以和Pro Tools保持同步了,而在这些录制完成以后,我们可以立即把磁带里的声音转录回Pro Tools系统的同一个工程里去,这样子我们就拥有了2个完全相同版本的工程素材,每个工程我 们都如法炮制。开头的23个轨道将会被直接录入到Pro Tools系统中,而在这23轨底下又是完全相同的23轨素材,不同的地方只是底下的轨道是从模拟磁带中转录过来的。我们不能把模拟方式录制的素材 保存在模拟磁带里,因为Thomas和Guy-Man需要非常彻底的编辑所有的这些素材,在数字系统中会 给编辑带来更大的方便。”


环游世界

接下来的这一年半时间里,《Random Access Memories》这张专辑的制作工作就依照以上介绍的这些步骤来逐步进展下去了,Guzauski负责在洛杉矶的录音室里录制音乐家们的现场演奏部分,另一部分与真实乐手合作录制的曲子,包括Nile Rodgers等人,则在纽约的Electric Lady录音室进行。剩下的少部分录音工作在位于巴黎的Gang录音室里完成,录音工程师是Florian Lagatta。
 
人声部分的录制——由七十岁高龄的低音吟唱歌手Paul Williams、Pharrell Williams、Todd Edwards、the Strokes’ Julian Casablancas、Panda Bear和
Giorgio Moroder(他在里边担任了语音部分而没有演唱)共同完成——同样也是在这些地方录制完成的,尽管这样,Daft Punk还是在位于巴黎他们自己的工作室内录制完了大部分的声码器机器人声效果。随着每一个录制真实演奏的乐器和歌手的工程陆续完成,核心团队里的Bangalter、de Homem-Christo、Franco、 Lerner和Channing就要花一些时间来筛选这些已经录制好的音频了,而Daft Punk这对好基友接下来就要使 用这些录制好的素材来创建和修改以及编辑出他们的作品了,这与他们在早期的专辑里使用采样音色来创作音乐的方式也是非常相似的。

Guzauski解释道:

「Daft Punk这对好基友花了非常多的时间来编辑这些真实演奏录制的轨道,用于从中创造出他 们想要的东西,同时一丝不苟的设计他们的歌曲。这也是为什么这张专辑的录音和制作周期会变得如此的长,其中不断的在重复录制和叠加录制素材。在Conway工作室的工程完成以后,我们又跑去了Capitol录音室来录制那些管弦乐的部分,几个月后我再次去到洛杉矶,录制了Paul Jackson的吉他和Greg Leisz的钢弦吉他,同时Chris还做了更多的键盘叠加录制,都在Henson完成的。过后我们又在Conway录制了额外的一些贝斯和鼓组声部。同时我还为一个名为Quinn的打击乐演奏家录制了一些东西,听起来真是碉堡了。他的乐器几乎填满了Conway录音室的C录音间, 这是一个相当大的房间,大约有25到30英尺的宽度和至少40英尺的长度,加上两个体积非常棒的隔音间。他带来了一些自制的鼓件,这些东西发出了与众不同的音色,所有的这些东西都是由他手工制作 的,当然声音听起来都是碉堡了。」

「在Capitol录音室里我们把A和B两个录音间都用上了,来录制管弦乐的部分。录音间里配备有可移动的墙面,我们把在A录音间放置了一个25人的管弦乐团,然后我使用3只纽曼的M 50话筒搭成了 一个Decca Tree制式,同时在每个乐器声部上方搭配点话筒进行录制,同时在这个房间里我还放置了打击乐和定音鼓等等。我又把铜管和木管的声部安排在了B录音间里。这时候我们就可以在同一时间里录下弦乐和铜管或者弦乐和木管合奏的部分了,同时在A录音间里的打击乐声部也可以和B录音间里的木管或者铜管进行自由组合录制,这样我就拥有可以分离录制这4个管弦乐器声部的能力了。在吉他音箱上我设置了3个不同的话筒,SM 57、Royer 121和U 87。这样过后我们可以仔细聆听录好的轨道来决定到底需要用哪只话筒的音色。我还使用了纽曼的67话筒来录制吉他的房间声。同时我为吉他准备 的话放是Neve的1073,而某些情况下我们也会使用DI来直接录入。这取决于不同曲子的风格。原声 吉他是由Schoeps的CM5U通过1073话放录制的,钢弦吉他是由纽曼的U 87通过1073和一个Universal Audio的1176压缩器来录制的。对于主唱的人声,我只参与了Todd Edwards的人声录制,我们使用的是纽曼的U 47,以及对于Paul Williams,使用了一支U 67。这两只人声话筒都经过Neve 1073话放的 放大以及LA2A压缩器的处理。」
 

要么债务加倍,要么一笔勾销

 
这样的模拟与数字双路信号的录制意味着所有的真实演奏分轨、包括那些管弦乐声部都要在Pro Tools系统里轨道加倍。当Daft Punk把那些合成器音色给叠加进去的时候,许多的声部就会像吹气球 一样膨胀成巨大的体积了。史诗般的八分钟曲子《Touch》,由Paul Williams进行演奏,听起来似乎包含了250个不同的部分。这些东西也不得不在Pro Tools系统里进行编辑和预先缩混,因为这个团队仍然在用Pro Tools HD 3的系统,在96kHz的采样率下只能够跑96个轨道。当这首曲子即将要完成的时候,就需要作出很多决定,到底需要舍弃哪些轨道和留下哪些轨道了,而一旦作出了选择到底某个特定的部分是使用数字还是模拟方式录制的版本以后,那些多出来的重复部分就会被从工程中移除掉。

Guzauski解释道:

「模拟方式录制的部分和数字的部分听起来非常的相似,但是还是有一些细节区别的。数字方式录制的东西听起来更加脆一些,瞬态响应也会更好一些,但是在某些情况下我们就是需要更多的追溯以前那种模拟的声音质感。最重要的是,最后整个工程他们都选择了模拟录制的部分来使用。」

Franco说道:

「我必须返回去看看我的记录,来看看我到底在这个工程里使用了多少模拟和数字的成分,因为我们已经做了如此多的盲听对比测试,来区分模拟和数字方式出来的效果,因此有许许多多的情况下模拟方式被采用了,但是并没有在最终的工程里标记出来的。我知道我们通常大部分情 况下都会选择磁带录制的版本,因为磁带的声音听起来真的是太美了。而其他时候我们则需要数字录音带来的那种冲击感。另一件事情需要意识到的是我们在2008年做盲听测试的时候,使用的是UA的 2192转换器。这个转换器是非常不错的,但也是个超级染色王,它并没有像Lynx Aurora 16的那种原始的透明感,因此我们在2010年底就换成了Lynx的转换器——那么在2008年测试的时候,这个Lynx产品还没面世呢。当我们在2010年我们通过Aurora来聆听音乐的时候,我们意识到这个转换器比我们以往听过的任何转换器都要好。另外,这个工程最终是在Pro Tools HDX系统上混音完成的。因此当我们 使用数字系统来工作的时候,我们就等于在面对一个正在高速发展的技术,我们永远不知道数字技术在几年内能发展到怎样的高度。」


混音阶段

最终,在2012年的夏天,Guzauski收到了一个电话,说Bangalter和de Homem-Christo考虑将这张专辑完成并且发行了,分轨也已经准备好可以给他混音了。最终的分轨混音是在Conway录音室 的C录音室里完成的,花了2个月的时间,这里也是Guzauski曾经录制了许多乐手演奏素材的地方。 Guzauski回忆道:

「他们带来了已经编辑好的Pro Tools工程文件,工程里边都是经过精心组织安排和仔细清理过了的。通常我在开始混音的时候都会做一些前期的准备工作,但是这次他们已经为我做好了几乎所有的前期工作,因为Dan Lerner和Peter Franco已经把那些杂事给全做完了。我在这里基本 上就是一个单纯的混音师角色了!」

「我的操作步骤是首先把这些轨道都分别输到Neve 88R调音台上去,Neve这个台子有72路输 入,因此在某些情况下就要包含一些在Pro Tools软件里的预先编组了,因为分轨的数量是超出了72轨的,我们必须把轨道编组到总数少于72轨才能在Neve这个台子上混音。我拥有一个8通道的Euphonix Artist控制器来控制这些编组操作,因此我可以使用推子。然后我会很快的把整首歌先听一遍,再把每一个分轨都听一下,但不是整轨都播放完,这样做只是为了得到一个大致的概念,知道曲子各个部分到底是怎样的情况。这种工作方式是非常直接的,因为我已经做过太多这样的工程了。进而我会得到 一个最基本的平衡感,这是由贝斯、鼓组和键盘或者是贝斯、鼓组和吉他而建立起来的一个最基础的 混音框架,无论这首曲子的主要部分是怎样的,但是我通常不会花费太多时间在对付单独的某个轨道 上。混音并不是一件花俏的事情,其实混音最主要的东西就是把各种乐器给平衡好,以及让他们带有一些良好的环境感。后期的效果处理也仅仅是为了将那些叠加录制的部分做得更加融合,而并不是要把声音变得更加亮,或者更加响。Thomas和Guy-Man也会不定期的走进混音间来评价我的工作,这样我就又需要作出一些小的修改。他们在另一个房间有一套Pro Tools系统搭建着,有时候他们也会跑去那边,做更进一步的一些处理,或者让曲子变得更加丰富一些。」

「混音的操作是需要花费好一阵子的,因为这是关系到许多细节处理的东西。对于我来说,把相关的设备都设置起来,让他们去聆听效果,而我根据他们的指挥来修改混音,然后他们有可能又会再 跑去相邻的房间来修改一些细节部分,然后我再根据新的修改版本来修改混音的细节,这样的工作方式对于我来说反而显得比较悠闲了。我们拥有一整个夏天来完成这项工作!同时,因为Neve 88R调音 台也具有自动化控制的功能,所以我只用了外部的模拟硬件来混音,所以这样一来将混音参数记录下 来就显得非常复杂了。因此我们会在同一个工程上连续的工作,直到他们满意为止,然后我们才会向下一首曲子进发。在工程里我使用的唯一插件就是UA的消齿音效果器,因为你可以非常精细的调整他 们,还有门限器,因为没有任何东西能够比带有提前预测功能的门限器更强的了!除了这几个以外, 其他的效果器我全都使用的是调音台自带的EQ和压缩以及外部模拟硬件。在混音中我所使用的监听系统是Guzauski-Swist 3as,这是我与Larry Swist先生共同开发的。我们在录制分轨乐器的时候也使用了 这对监听,Daft Punk表示非常的喜爱这对监听,他们也即刻买了一对回家。这是一套三分频的监听系统,高音喇叭和中音喇叭是与低音喇叭分开放置在不同的箱体内的,因此你可以真正的把他们开到很大声而不会让低频的震动影响到其他的放大器工作,这样也使系统的失真减到了最低。」

Franco补充道:

「这对监听真的是这张专辑在技术层面的一个重要角色。这真是一个惊艳的设计,它的声音听起来也是那么的惊艳。这对监听可以让音乐家们的表现听起来更加的完美,因为这 对音箱极其真实的表现出了那些音乐家正在演奏的东西。」
Guzauski继续道:

「我在底鼓和军鼓上都使用了并联的压缩器,从LA2A到1176,但是我并没有用得很夸张,而且我还在整体的鼓组上使用了并联的压缩,我用了API 2500,有时候会使用EMI的Zener压缩器。我想我应该能回忆起来我在《Touch》这首歌的一个很庞大的声部里使用了Zener这个压缩器。除了这些,我还使用了一些调音台自带的EQ和压缩器,以及一些混响效果,大部分是来自 EMT的140板式混响器,有时候我会使用EMT的250混响器,这个混响器跟我们现在见到的非常现代的混响器是很接近的。我在混音中并没有对贝斯声部进行任何处理,除了加入少量的调音台EQ提升了一些中频段,让贝斯的声音显得更加的突出一些。偶尔我们会需要在某些地方加入更多的压缩效果,我会使用另一个LA2A或者1176或者直接使用调音台上的压缩器。我使用后者大部分时候为了控制动态范围,反之外部的硬件压缩器我则是用来制造一些压缩效果。耶,这是一首带有巨大贝斯的曲子!我听到这种效果的时候会这样说。他们并不会主动要求我做成这样,但是他们对这样的效果也没有任何异议!」

「吉他部分是非常简单的。我并没有在吉他上做太多的处理。对于Nile,我们只是把他的音轨提 升起来,为了让他的声音能更加好的站在混音中,我用调音台的EQ提升了一些5k这个频段,这就是我对吉他所做的全部处理了。而我并不觉得我们需要用其他任何的外部硬件效果器去处理他。他在录制的时候已经把自己的音色调节得很完美了,我们需要保持这种原始的声音感觉。在《Get Lucky》这首歌里,他的吉他部分实际上是由两个部分组成的。对于Paul Jackson的吉他部分我也没有做太多的处理。因为我在录音的时候就给他用了许多不同种类的话筒,我可以单纯的从话筒的选择上来做文章, 使用其他话筒来达到不同的音色感觉。对于键盘和合成器的声部也是相似的处理方法:这些东西大部分都还是用了调音台的EQ和压缩来进行处理的,这也仅仅是为了让这些声部能够更好的稳坐在混音中。我在管弦乐的声部上使用了EMT 140混响,但是我在Capitol录音室录制管弦乐声部的时候,我已经在棚子里的回音间录制了额外的混响,用于后期制造一种更自然的环境感觉。在某些情况下我会把管弦乐声部输出成一条立体声的总线,然后施加一点点压缩来让整体的轨道听起来更加的稳定,但又不会把声音混的太过于吵闹。这样做只是为了让管弦乐声部能够在音乐中的任何地方都被听清楚,而实际上施加的处理是非常少量的。」

「对于邀请过来的客座主唱人声,我也遵循了最小限度的处理手法。我总是会把许许多多的注意力集中在人声上,同时尽可能的确保他们听起来自然和拥有合适的发音,因此我一般都会给人声添加一些超高频的成分,这样能够让人声在混音中凸显出来。但是我尝试着在3-4 kHz的位置切除一点点东 西,使用非常窄的EQ然后取决于人声的具体情况,然后再使用Dbx的902消齿音效果器,这样我就可以让人声听起来更加亮但又不会变得齿音太夸张了。正如我之前提到的,我还会使用UAD的消齿音效果器。我还会经常在人声上使用LA2A,以及一点点的EMT 140混响,然后还带有一点Lexicon的PCM 42或者Eventide的H 3000延迟效果。为了考虑到Daft Punk的声码器部分,也就是他们叫做机器人声的部分,他们希望让这些声音听起来与人类的声音尽可能接近,并且带有一种情感在里头。这就需要我做非常大量的压缩和调音台EQ来让这些机器人声的发音尽可能的稳定,同时还要提高可懂度,一旦我们完成了这些事情,我们就不得不做一些非常窄频段的切除工作了,因为某些频率段实在是太凸显出来了。因此我们使用GML的参量EQ来切除那些不需要的频点!我在这些机器人声上用的压缩依然是 1176。」

「我再次重申,所有的处理手段都是为了确保这些声部之间能有正确的动态关系。而我觉得这也是这张专辑听起来能够如此完美的一个重要原因吧。有些时候我们把声音输进一台机器,而我们并 没有对声音做任何的实质性处理,而我们要的只是这台机器的变压器和放大器带来的那种声音质感。 我们花了一些时间来倾听好几个压缩器的声音,比如说好几个1176、LA2A和Neve 33609等等,然后选出声音听起来最好的几台来使用。Daft Punk实际上购买了一台返修过的经典的33609压缩器而他们发现这台东西听起来和其他的并不太一样,因此他们又把这台天价的机器与Conway录音室里那台 33609进行了交换,因为所有的人都非常喜欢那台机器的声音!这也是模拟硬件设备令人感到有趣的一个地方,每一台听起来都有那么一点点差别。」


多轨母带制作

Guzauski解释道:

「即使我们只使用了相当少量的处理手段,但是每首曲子的混录操作却又是精致得令人吃惊。我们把混好的工程重新录入Pro Tools的工程里去,但是我们同时还会把缩混完成的成品录入三个半英寸的模拟磁带机里去,一个以15 ips的速度运转,另外两个则以30 ips的速度运行。他们是Ampex的102磁带机,这台机器是运行在15 ips的速度,携带着定制的Aria元件。对于某些曲子,我们会更喜欢15 ips的速度,因为它拥有更多的饱和效果,同时瞬态的音头信号也显得更加圆润。但是大部分的专辑会被录制在30 ips的速度上,这两个速度都是在用Ampex的元件,但是其中一个用的是Flux的磁头,而另一个使用的是普通的磁头。」

「这三台机器的声音听起来是非常接近的,但是Thomas是一个真正的发烧友,他就能听出这其中 的不同之处。他和Guy-Man同时也会非常煞费苦心的去调节磁带机的校准电平:Conway录音室的技 术人员每天都会检查磁带机的回放情况,以及校准每个磁带机的录音电平,这样就是为了保证所有的 磁带听起来差别减到最小。这些技术员会使用Audio Precision的分析仪来优化偏置的参数和检查失真 度的大小等等。我们使用的磁带也是ATR磁带,以+3的校准电平来运转,同时我们还会把同一首曲子用不同的校准电平来录制进去,以得到更多或者更少的磁带饱和效果。所有的这4个缩混好的格式也会 被录入一个八轨的Sonoma DSD录音机,来作为监听和存档使用,因为我们有一点担心如果我们把磁带播放得太多次了,它们会受到太多的磨损。我非常喜欢DSD格式的声音。如果你非常仔细的听它, 它听起来是比Pro Tools还要更好一点的。它并不是非常完美的那种透明感,但是我喜欢这种格式所作出的提升,因为它以一个更加优美的方式提升了音频的清晰度,但是听起来一点也不尖锐刺耳。」


在这整个混音的处理过程中,同时在母带处理的过程中,Bangalter和de Homem-Christo一直在强调他们对响度战争一点也不感兴趣,而Guzauski也可以确信这一点:

「如果音乐开始变得越来越响,他们会让我把推子再拉下来的。他们需要的是一个非常明确而独特的声音,而在某些情况下我却有可能把一个军鼓做得太过于冲击了,或者处理痕迹太严重,而这个时候他们又会把我拉回来。他们对这张唱片应该是怎样的表现力具有非常坚定的一个看法了,而我们也做了许许多多的实验来达成这种声音效果。在混音的过程中我们实在做了非常多的实验。我非常沉迷于这种工作里,因为混音本身就是一件有趣的事情,而这张专辑也是一张非常值得聆听的专辑,极其令人舒畅的感受。我们在立体声的总线上使用了一些更老的晶体管EQ,正是因为这些EQ听起来是那么的完美,同时我们还把最终混好的东西通过了Avalon的EQ进行处理,因为这个EQ听起来非常的干净,然后再通过一个总线的压缩器,大部分情况下我们会使用Neve的33609。我们经常会使用不同的处理器来补偿每一首曲子的差异。」


在路上

母带处理是从模拟磁带上直接进行处理的,由位于缅因州的波特兰市的Bob Ludwig大师进行处理(如图6),而其他的一些母带处理工作则是由位于巴黎的Translab工作室的Antoine Chabert进行。在所有的这些努力过后,更别提那一百万美金的消耗了,我们能够理解Daft Punk的团队非常珍惜这张唱片的最终母带,Peter Franco也是这样想的,在Daft Punk团队的Sam Cooper的帮助下,让他们从洛杉矶开车到达了美国东岸,正如好莱坞电影里边的那样。


图6:在这张专辑的混音完成以后,母带就会被发到著名的母带工程师Bob Ludwig那里去

Franco解释道:

「这也是唯一的确保不让别人能碰到这些母带的方法,而且这样子这些母带也不会被雷达或者金属探测器等等东西影响到。我们已经在这个工程上花费了如此大量的精力,所以我们并不想把最终的成品交给一个快递公司来运送。这就像是你把你的 孩子打包邮寄掉的感觉。我们真的是非常乐意走那么远的路来亲自运送这个专辑的母带,而这其中有趣的事情也挺多的。我们并没有感到任何一点的失落或者恐惧。我们所做的一切都让我们感觉到这是 正确的,而且所有人都是在齐心协力的。我们任何时候都在工作室里与极好的人和极好的音乐家们合 作,而这样总让我们觉得这像是一个大家族,就像我们和一大堆有趣的人一起跑去参加夏令营一样。 这真的是一个不可思议的经历,而我相信这种感觉一直持续到了工程的最后,并且传递到了最终的成品中。」
Daft Punk团队的献身精神和这个乐队「卓越的眼光」和巨额的时间与金钱投资都对这张异常成功的专辑起到了非同凡响的作用。最令人钦佩的是这张专辑听起来是那么的人性化。

Todd Edwards的“Fragments Of Time”

Todd Edwards,也被称为「使者」,或者Todd Imperatrice和Todd the God,是一个洛杉矶本地的house音乐和车库音乐制作人(如图7)。在
《Fragments Of Time》这首曲子里他和Daft Punk进行了合作,而他对这首曲子的处理是这样描述的:

「所有的音乐,包括现场演奏的音乐家们,已经录制好了这些轨道。他们同时还拥有一个歌曲结构层次表,带有鼓组、贝斯旋律线、风琴等等乐器的标注。Thomas和我花费了5个小时时间来写词和想出那些旋律线以及吉他riff还有一些杂碎的部分。幸运的是,Peter Franco录制了所有的东西,因此我们就拥有了这个很长的记录并且永久保存!他们也曾经让我在专辑里唱几句,但是让我感到非常酷的事情则是,当我抵达录音室的时候,他们竟然还让我加入一些自己的制作理念。这首曲子是这张专辑里最现代的一首了,这也是使用电子乐器最少的一首曲子,而 Thomas还让我试试切割一下音乐。我本人是以独特的使用采样音色的方式而闻名的,也就是从别人的作品里拿出一些微小的采样音色,然后从中制造出一幅音乐拼贴画——Daft Punk也是由于精通这种技术而成名的。但是在这首曲子里,我们并没有使用别人的采样音色,我们是从他们已经录制好的声部中取得的采样样本。我制作了一个八小节的音乐段子,这段东西之后就变成了副歌部分。我对于他们在专辑中所做的一切感到印象尤其深刻。我是一个比较像样的制作人,但是我仍然需要谦虚的向他们 学习该如何去录制这些原始的素材,而这也让我深深感受到了我仍然还需要不断的学习啊!」


图7:Todd Edwards


Mick Guzauski

Mick Guzauski住在距离纽约城往北40迈的地方,他在一间名为Barking Doctor Recording的私人录音室里工作,这间工作室具有两个控制间,一间里边有Sony Oxford的调音台(目前这个调音台被毯子盖着,同时还有一堆Euphonix的控制器),另一间控制室里则是一台Yamaha的DM 2000调音台。他有一套Pro Tools HDX的系统和一堆高质量的外部模拟硬件,例如Eventide、GML、 AMS和EMT等等,但是他大部分的工作还是在软件里完成的。那么他这次制作《Random Access Memories》这张专辑的经验会不会让他再次回到偏向于硬件方式的模拟混音中去呢?

「我并不能完全走模拟混音的路线,因为我的空调是数字的。软件现在听起来已经是非常好了, 但是大部分原因还是由于工作流程的问题。每个人给的预算都是相当少的,但是他们又一直都在想让你作出尽可能多的改变。我有可能在同一天里缩混3~4首不同的曲子,所以软件程序的记录参数的特性显得尤为重要了。同时,现在的Pro Tools也是32位浮点运算的,而某些插件也是32位浮点运算的形式,所以在分轨变得更加大声和电平逐渐往上增加的时候,并不会带来动态余量的瓶颈问题。现在Pro Tools已经开始变得越来越好听了,还有UAD的插件也是这样。但是我仍然会使用外部的硬件混响器, 因为我始终没有找到一个很好的替代Eventide 2016或者AMS RMX 16这样的混响器的软件产品。当然,我也喜欢像跟Daft Punk这次合作的形式这样来制作唱片,如果预算允许的话。」
文章出处:https://www.soundonsound.com/people/recording-random-access-memories-daft-punk做人要厚道,转载文章请注明出自 midifan.com,谢谢

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