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历史车轮:Tom Oberheim, 合成器设计师

兔子 添加于 2016-07-06 ·

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原文:DOMINIC MILANO 

编译:兔子 

这是发表在1976年Keyboard杂志上的,前主编Dominic Milano对Tom Oberheim的专访特辑。 

合成设计师Tom Oberheim本来可以成为一家飞机制造公司的工程师——如果他在堪萨斯州立大学里完成所有必须的课程的话。然而,在短短一年后他就离开了他故乡的大学,搬到了加州的荒野中,在那里他的兴趣除了工程学之外,还扩展到了艺术和音乐。如今,他已经是Oberheim Electronics公司的引领者,多种广泛使用的合成器和合成配件的制造者。 


在搬到洛杉矶地区后,Oberheim在National Cash Registe公司(NCR)找到了一份工作,在公司的电脑部门担任制图员实习生。Tom说道,“那时候公司才刚刚起步,当然,现在已经是业界巨人。我对计算机非常感兴趣,所以我知道我必须回到学校去拿到工程学位,之后我就在UCLA重新入了学。”然而他很快就了解到工程部门有非常严格的规定,不允许员工在外就读工程学以外不相关的课程,所以Oberheim选择了转专业,专注于物理学。 

“我足足花了九年才拿到了我的本科物理学学位,” Tom回忆道,“我记得大概是在UCLA的第二个学期,我看见了Dave Brubeck的《Jazz Goes To College》专辑(现在已经绝版),他用巴赫的赋格式的手法进行即兴演奏,但是当时我不知道这其中的意义。当时的我尽管对于音乐一窍不通,但是从那以后,我成为了爵士乐的狂热信徒。所以我选修了一门音乐鉴赏课程——面向所有的足球运动员和女生联谊会的课程。这门课程的老师非常有活力,我从他身上学习了很多关于音乐的知识。“ 

几个学期后,Oberheim在军队呆过一段短暂的时间,从军队出来之后得到了他的另一份工作,Abacus公司,一个非常的小,现已不存在的电脑公司。 “本来我应该是一名绘图员,”他解释道,“但在短短几个月后,他们就让我开始做实质性的设计。在接下来的六年里,我在这个电脑公司里担任工程师,尽管我还需要几年的时间才能拿到我的学位证书。“ 

在他业余时间里,Tom把尽可能多的时间放在了音乐课程和物理课程里,甚至开始在各种合唱团里唱歌。 

“我的音乐生涯的顶峰是在Gregg Smith Singers团体里唱歌,”Oberheim说道,“我参与了两张由Stravinsky指挥,哥伦比亚唱片公司推出的专辑——《Stravinsky Conducts》(MS-6992)以及《Stravinsky Conducts Stravinsky’s Choral Music》(MS-31124),除此之外还有Gregg录制的第一张Ives的合唱音乐专辑《The Choral Music Of Charles Ives》(MS-6921)。我和他们一起在加利福尼亚州进行了为期一周的巡演,我的表现属于边缘人物,可能没办法永远留在这个团体里——我是团体中唯一非专业出身的。但Gregg喜欢我,我也能做得很好。“ 


也正是在这个时期,Tom开始接触越来越多的摇滚乐。 “在此之前,”他回忆道,“我曾经说过别放披头士的曲子,不要打扰我。’这样的话。但他们有首曲子,《We Can Work It Out》,不知为何抓住了我,让我很快就迷上了他们的音乐。“一次偶然的机会,Oberheim在UCLA的最后一个学期期间出席一个研讨会时,他结识了小号演奏家Don Ellis和键盘手Joseph Byrd(见CK Nov./Dec,75),他们也是来参加同样的课程。 后来Oberheim与两位音乐家成为了好朋友,在他离开UCLA之后依旧保持着彼此的联系。 

 “我的第一件音乐设备是为Don Eliis制作的,”Tom说道。 “这是一个他用于PA的直流70w的hi-fi Amp。这个时期Don没有涉猎过任何电子音乐(除了Echoplex)。而这个时期Joe Byrd的乐队,The United States Of America(USA),经历过上升,跌落,并试图从低谷中爬起来。Dorothy Moskowitz,这个女歌手和一些人努力过想要拯救这个乐队。其中一个人现在是Linda Ronstadt的贝司手,键盘手是我在UCLA的研讨会里认识的好朋友,Richard Grayson。在为Eliis制作完Amp之后,我开始为USA乐队制作设备。

在我为他们完成了一对Heath-Kit吉他Amp之后,Dorothy找到我,让我帮他们制作一个环形调制器(ring modulator)。那时候我完全不知道那是什么东西,但在最初的USA乐队里,一些航空工程师曾经为Joseph制作过一台。所以,我去了UCLA的图书馆,一本接一本的书籍地翻阅书籍查找相关信息。我找到了教科书上的环形调制器的电路元件,但是始终不知道从何下手。“ 

Tom最后找到了一篇Harold Bode(一位移频器的名人)讲解的环型调制器的工作原理的文章。有了这些资料,Oberheim为Richard Grayson制作出了一台环形调制器,Richard把它用在他的钢琴上。 Richard是一位令人难以置信的即兴演奏家,他可以从任何素材来源中获取灵感,以各种风格进行即兴,”Tom解释道。 “很多新奇声音开始出现,而且我认为这真的很有趣,所以我制作了一台更好的环形调制器,并把它带给Don Ellis,他非常喜欢,我认为他直到今天仍然在使用一些我制作环形调制器。在洛杉矶有人制作了一台环形调制器的消息传到了Leonard Roseman的耳朵里,他是一名电影作曲家,随后他打电话给我,询问是否能给他制作一台用在他的一个电影配乐里,电影的名字叫做Beneath The Planet Of The Apes。之后我为他制作了一台,带到了20th Century Fox公司里。 

在那里,录音室的音乐人第一次接触到Oberheim的小玩意。他们脸上表现出来的兴趣促使Tom放弃成为一名电脑工程师,转向设计商业音乐设备。正如他所说,“我从一个全职的电脑工程师变成了一个兼职电脑工程师,最后放弃了电脑工程师。我的小公司总部就设在我的公寓里。” 

为了推广业务,Tom在面向音乐家的电子学出版物里投放了免费广告。在几个月后,他接到了一个来自Maestro的市场经理的电话,这是一家附属于Chicago Musical Instrument(也就是现在的Norlin Music)的公司。 Oberheim得知,CMI在寻找一些新的产品,而且对他的环形调制器非常有兴趣。随后他们达成了一项协议,CMI获得了Tom的环形调制器的代理权。 

Tom随后的关注点放在了如何扩展产品线上。 “在那个时间点,”他解释说道,“很多人都是通过Leslie扬声器演奏吉他。Geoge Harrison的创造的音色就放在这里,所有的摇滚乐手都想去效仿。我想如果用电子的方式制作一样的效果应该会更加干净。“ 

Oberheim买了一台Leslie音箱,用它进行演奏,并设计了一些可能可以重现Leslie音色的电路。但是不幸的是,这套电路并没有成功了,随之这个想法也被他放弃了。 

“我记得人们当时用的被称为“phasing a lot”的效果——现在被称为Flanging。”Tom指出,“但是那时候这是录音室里才能实现的效果。我打电话给Paul Beaver问他是如何得到这种效果的,他告诉我,是用两种不同的录音机录取相同的信号,最后输出混合在一起,然后将其中一轨慢放得到的。我对那个时候的东西(现在叫做模拟电路)并没有太多经验。我是数字型的,所以我不得不在一些杂志里寻找信息。随后我很快就制作出了一台移相器的原型,那时候我并不知道Countryman,后来才知道它是市场上第一个真正的移相器,但它并不是一个现场演出能使用的设备,而更偏向一个录音室设备。“ 

当他向一些音乐人朋友展示他的移相器时,Oberheim发现,他们认为这玩意有点意思,但并不知道它能干嘛。”他从Norlin Music得到了相同的反馈。然而,他设计的设备在其中一种模式中,听起来有点像Leslie的效果,Norlin的人建议Tom向里面加入模拟Leslie的声音加速和减速的功能。Tom把它完成了,也就是我们后来知道的Maestro移相器。Tom回忆说,“我在接下来的三年的时间里制作了25000台这样的设备,有一年,我甚至用它挣了不少钱。” 

Tom还负责了Maestro推出的吉他用的Universal Synthesizer。Tom把它描述为“真正的失败之作。这是一个好主意,但它并没有很好地实现。“到1971年,他已开始试验“现在人们熟知的Oberheim数字音序器”,因为当时他已经开始厌倦制作效果器。”我不想破坏我和Norlin之间的合作关系,“他解释道,”我那个时候太天真了,在移相器成功之后我就应该离开Norlin。我可能会在今天MXR里有一席之地,我也可能会非常富有。但我没有这样做,因为当时我有点不知所措。所以我寻找了下一个目标,我想这项研究应该不会影响我们之间的关系。而且最后证明,数字化音序器完全没有影响他们,我一个月大约能买卖出去三、四个。 

 “这是最初的环调制器之后的第一个Oberheim电子产品,但它也有自己的问题,”他继续说道。 “也就是说,当你将其接入一个ARP 2600或者Minimoog,你无法办法继续演奏你的Minimoog或2600,音序器会完全接管你的设备。” 

正是这个时候,Tom萌生了Oberheim Expander Module(扩展模块)的初步想法。他回忆道,“我想如果能有一个最小的小合成器,可以与他的音序器配合试用使用,这样就可以在使用音序器的时候同时演奏其他合成。随后扩展模块在1974年5月的洛杉矶的Audio Engineering Society会议上第一次亮相。“ 

据Oberheim所说,最初扩展模块是作为基础设备诞生的。但是随后意识到只需要花费一些精力,再往里头加点实际性的内容,用Tom的话来说,“它就能像一台ARP Odyssey一样。它有两个振荡器,滤波器等,现在看来,我很高兴我能把它做出来。当时,我并没有为它做任何计划。它只是让我从Norlin获得了一些额外的收入。只有少部分人购买了它,Jan Hammer是其中之一。“ 

1975年,音乐产业经历了一次轻微的经济衰退,这迫使Norlin取消Oberheim大约价值$ 100,000的订单。Tom依靠之前存下的一小笔资金,平安地度过了这段时间,并让他把精力击中于Oberheim电子的存活上。加利福尼亚州圣克拉拉市的E-MU System生产了一款复音的键盘,Oberheim意识到,扩展模块可以和这款键盘完美结合,用来生产一款复音合成器。如今,E-MU授权他的键盘设计给Oberheim,他支付他们使用费,现在在Oberhei的2-和4-复音合成器上都有使用。 

所有Oberheim的设备设计似乎都没有向著名的键盘艺术家寻求援助或者建议就已经完成了。看起来虽然Tom并没有在一开始获得艺术家的直接反馈,但其实他在1937年洛杉矶地区的ARP销售的历经中吸取足够的经验。“我当时主要是为了寻找一个能补贴我收入的方法,“Oberheim说道。 “这是在移相器获得成功之前。在1971年中,我一年也许能卖出3-4个ARP,这对于当时的ARP来说数量已经不少了。通过这段时间,我认识了很多洛杉矶地区音乐工作室的音乐家。事实上,Clark Spangler的第一台合成器就是我卖给他的,刚开始他甚至连接线都不会。Leon Russell和Robert Linn的第一台合成器也是从我这里购买的。Frank Zappa也从我这里买了一台合成器。我在这里也认识了Ian Underwood,我已经有点记不清楚具体的细节了,但是在与音乐人的相处和交流中,我了解到了他们对于合成器的需求点。“ 

Oberheim使用别人制作的合成器的初体验是怎么样的? “我被我的第一个2600迷住了,当然,我也基本搞明白了它电路上的构成。我在一个晚上把它带回家,把它放在我的卧室里,让它运行播放了一整夜。”他继续说道,“Richard Grayson和我以前在大学的时候,会做一些午间的音乐会,音乐会前半部分通常将由理查德进行钢琴即兴演奏,而后半部分则是将钢琴接上环调制器上演奏。 

我们会使用两个REVOX录音机以获得四个通道的延迟,将第四个通道的输出连接到环形调制器上,再接回到另一个通道,这样可以得到一个环形调制的echo混响。当第一次接触ARP设备的时候,我注意到最初的2500S配备了一个简陋的2复音键盘。他们制作2600的时候使用了相同的电路板。在我作为经销商的时候,我得到了设计图,了解到了他们方法。所以,我制作出了一个套件能让2600的键盘变成2复音部件。Grayson和我借来了另一台2600和两台可以输出2复音键盘。我们的音乐会有点像特别的巴赫风格,Richard演奏键盘部分,而我负责电子部分,人们非常喜欢它。从那时候起,我就知道复音合成器是一个正确的概念。“ 

人们长长告诉Tom,复音合成器的声音会听起来电子琴,而用他的话来说,他“知道结果会更好。”在三、四个月后,他设计出了他的两台乐器,2-复音和4-复音合成器。 

Oberheim承认自己在某些领域是有弱点的,在实际的电机/触觉控制面板里,比如弯音轮,带状控制器和调制控制器的设计。 “在我设计这些东西的时候,”他解释说道,“这些都是潜在的问题,而我希望尽善尽美,尽可能让我的产品都接近完美。” 

Oberheim的模拟迷你音序器设计仅用了一个星期的时间。Oberheim描述道,“事情发生得太快,因为用到电路是相当简单的,好像音序器只用了两个集成电路和五个小时”。 

如果说迷你音序器是为了Oberheim的个人想法制作的话,那么制作4-复音合成器的初衷则是为了满足很多人的诉求。 “在我制作出4-复音合成器后,”Tom说道,“我意识到这在舞台上是无法演奏的。你可以将它设置成播放一个特定的声音,但仅此而已。想要尽快把它改造成演出能用的合成器是不可能的。所以在1976年,我的工程师Jim Cooper和我考虑出一种可行的方法是使用一组数量众多的接口。不过,由于一些完全不相关的原因,有一天我通过我的电脑查找一些我文件,突然我找到一小片从电脑杂志上剪下来的纸条。这是一个读卡器,光学设备。你可以用毡笔标记卡片,把卡插进去,电机将运行,然后给你数据。我们只需要把卡插进去就可以获得弦乐、羽键琴的音色等等。经过一段时间的研究和思考之后,我意识到这并不是一个很好的方向,尤其是当我研究过集成电路存储器之后,最后我没有从这个方向入手的原因是我认为成本太昂贵了。无论如何,由于非常多的限制,我们并没有真正去确认这是不是音乐人想要的东西。它必须适合所有的4-复音合成器,在键盘的左侧,我预留了复音音序器的位置。它必须连接4-复音合成器中的扩展模块。“ 

提到Oberheim占据的合成器生产领域,几乎没有疑问,他是三巨头之一。 “我花了很长的时间来接受它,”Tom提到,“但提到合成器的时候,人们会谈到ARP,Moog,和Oberheim。当然,我会花一点时间来回味这一件非常美好的事情。但更多的时候,我会看到到4-复音合成器确实还比较粗糙,你现在并不需要这些所有的旋钮“。 

左手控件是Oberheim在设计他的下一个系统的时候花费了很多时间去设计的一个部分。 “我从前认为左手控制只需要Moog的控制滑轮,”他承认道。 “我一直觉得这非常独特,但如果我直接搬来用的话,这就是个不折不扣的剽窃。有很长一段时间我都是这么认为的,但谁知道?也许有一天我也会背叛我当初的想法,去复制这个用法。很多人可以接受ARP的旋钮,但是我并不这么认为。有人喜欢Moog的带状控制,但是真正问题是,他们想要的是物理上的控制?还是触控?“ 

Tom是怎么看最近涌现的大量新合成器公司的? “我的小公司是在1969年起步的,我已经看过了很多公司的来来去去,”他的说道。 “他们中的很多在正确的时间推出了正确的产品,而且产品做的也相当不错。MXR是一个很好的例子。总会有企业如雨后春笋般出现,因为成立一家公司并不难,你只需要花$ 500注册一个公司,在你的卧室里生产你的产品。但是,我并不认同合成器在近几年如雨后春笋般涌现这个的看法。我不觉得现在发生的事情比1971年的时候更多。只是我们在一条曲线上,如果你用图示的方式来看问题,你会发现其实我们并没有走多远,如果以演化的方式看待的问题,它就是一个指数分布。 

“我认为人们对合成器的认识不断增强与参与他们的设计公司并没有什么关系,”Tom继续说道。 “他们一直在试图让它变得更强大,而我认为是使用它们的音乐家们推动着这件事情,正是这些在演出里使用他们的家伙,花了更多的钱在购买设备上。让我们面对现实,十年前,一个人可以买一个Twin Reverb音箱并认为这可以陪伴他使用一辈子。现在,有多少人会只用一台键盘?曾经有人问我,如果他们买了4-复音合成器,他们可以不再使用自己的ARP 2600或者Minimoog吗?我不得不说,噢上帝,这是不可能的。他们都是你需要的呢!“当你开始谈论合成器市场的增长的时候,你需要要看看什么一些电子琴制造商一直在做的事情。他们的营销技巧就像是是曾经电影业做过的事情。他们吸引着最愚蠢,最没有才华的,家庭主妇似的人。他们使用灯光,磁带,自动伴奏按钮等,使事情尽可能的简单。当你想提高你的市场,你必须做出更容易使用的机器。一旦合成器也开始这么做,你就在向电子琴靠近。不管你如何定义一台电子琴,你们就是在进入一个另外的领域,在这里你不可能提供成本低,在功能上又足够完整的合成器。这在我看来是个悖论,为了更大的市场,就是只能做电子琴。假如Moog的模块化只有几个开关,市场也不可能会接受。在我看来,要保持合成器的质量就需要保持市场的合理规模。“ 

音乐家比如Joe Zawinul和Ian Underwood,尽管他们对合成器的试用方法都截然相反,在但是他们的对于合成器的使用方式都能打动Oberheim。Underwood对于合成器的使用是基于他对电子合成原理的理解,而Zawinul,根据Oberheim的说法,“他是从一个半神秘的观点出发的。他从他的2600中得到令人难以置信的声音,而且他也知道如何使用Oberheim 4-复音合成器。他能从里面得到了一些我听到过的最好的声音,但他并不具备和Ian Underwood一样对于合成器的理解。然后还有一类是像Les McCann这样的,永远不会去使用比Pro Soloist和Omni更复杂的机器。“

对于Oberheim来说,这三个人覆盖所有使用合成器的人的个性特点。Tom Oberheim希望能够吸引那些想要把目前的东西推向更进一步的人。 “总有一些将是人是热衷于制造新的声音的——创造出那些比从前听过的都要华丽的声音。我的希望是流行音乐能够保持在世界音乐中的重要位置,而艺术家和工程师能够利用这种压力让自身继续前进。我认为复杂灵活与便于使用之间是无法相互妥协的,这是矛盾的。现在市面上很多设备仅仅只是在往原声设备靠拢。我们有振荡器,滤波器,还有非常干净的包络发生器。合成真实乐器的声音非常重要,但是真实原声乐器的声音的有趣的点在于他们自带的非常复杂的声音结构。而这正是我想看到的合成器能做的——制造出这些华丽的复杂的声音。“ 


本文出自《midifan月刊》2016年05月第122期


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